第一节 概 述
台湾方言包括闽南语、客家语和少数民族用语，其中闽南语和客家语因源自中原晋唐古语，其音多可以文言汉语标音并能基本达意。台湾少数民族(南岛语系群族)用语尚处于原始阶段，也属于整个中华文明圈里的一种方言。到了明郑、清末，因为汉族与平埔族等少数民族不断融合，许多少数民族已开始使用闽南语或客家语表情达意。长久以来，台湾民众运用这些方言创作的文学，多是可用汉字标记的口承文学，毫无疑问，这种文学中的优秀作品，也是中国文学百花园里的瑰丽花朵。而在台湾现代文学史阶段创作的台湾方言文学，是人们情感与生活的真实纪录，数量众多，有一定的价值意义，是台湾现代文学的重要组成部分。
一、台湾方言之源流及其分布概况
台湾是移民社会，高山族占台湾人口的2％弱，其余98％以上是在近三百多年来陆续迁移到台湾的汉人，其中又以闽南人占绝大多数，客家人次之。
闽南语是汉语主要方言之一，是中华文化中重要的语言资产，主要分布于福建南部、台湾与东南亚。台湾的闽南语源自福建南部，与厦门音最为接近。台湾史家连横曾论述过台湾方言与大陆语言的关系，以及台湾方言与台湾文学的关系：“台湾文学传自中国，而语言则多沿漳、泉。顾其中既多古义，又有古音、有正音、有变音、有转音。昧者不察，以为台湾语有音无字，此则浅薄之见。夫所谓有音无字者，或为转接语、或为外来语，不过百分之一、二耳。……台湾之语，无一语无字，则无一字无来历；其有用之不同，不与诸夏共通者，则方言也。……同一诸夏而言语各殊。……方言之有系于文学也大矣。”e因此，日据时期的台湾闽南语文献往往以厦门音做为标准音，其他口音也被转换成厦门音。但是，仅仅把台语视为闽南语，实际上是一种极不科学的概念定位。因为在台湾，客家人也占有不少的数量。客家语是区别于闽南语的另一种方言。客家人听不懂闽南话，正像操闽南语者听不懂客家语一样。因此，只将闽南语定义为“台语”或者“台湾话”，是不准确的。
1925年，以蔡培火1925年由台南新楼书房出版的《十项管见》为标志，第一次台湾话文运动开始。此运动有蔡培火、赖仁声、林茂生、林燕臣、柯思维、偕叡廉、柯设偕、赖江、郑溪泮等作家参加。第二次台湾话文运动开始于1930年。郑坤五首先提出乡土文学的口号，他在《三六九小报》上辑录了台湾山歌，并在若干小品文中主张闽南语写作，由于他缺少系统的理论，未能引起人们的普遍注意。1930年，黄石辉在《伍人报》发表的《怎样不提倡乡土文学》，提出“用台湾话做文，用台湾话做诗，用台湾话做小说，用台湾话做歌曲，描写台湾的事物”，引起“台湾话文论争”，第一次乡土文学论战亦由此展开。1931年8月15日，林克夫在《台湾新民报》发表《“乡土文学”的检讨——读黄石辉君的高论》。接着，1931年，黄石辉发表《再谈乡土文学》；朱点人发表《检一检“乡土文学”》；郭秋生则发表了《建设“台湾话文”一提案》，提出“以现行的汉字为工具来创造台湾话文”的主张。在此期间，赖和、黄石辉、杨华、吴新荣、苏维熊、许丙丁等作家曾经试用台湾方言书写文学作品，他们往往以汉字以及汉字的偏旁甚至错别字、生造字来撰写闽南语。
“台湾话文运动”要求言文一致，主张保存台湾语，把它文学化。目的在消除文盲，扩大台湾新文学运动的社会基础。叶荣钟在《关于罗马字运动》一文中认为： “现在的台湾话非经一番大大的补充是不足以写成文章来表现的，勿论从来的台湾话就已经有很多不能写成文章的了，因为是如此一发有补充的必要。”而要创成一种标准语， “须要经由文学的作品来滋培方能收效。……若要它来滋培，非多多移人中国的作品不可，要移人中国的作品自然要采用中国所通行的成语为便。”国语(白话)在日据之初即遭到摧残。1920年代初，台湾会讲用国语(白话)的人已经极为稀少。但是，在“皇民化”运动之前，日据当局认为“就台湾之内部言之，土匪(指抗日军民)之扰乱，尚未镇定，生番之治理，尚未确立，恶疫瘴疬尚未除去，民间方言有数种，盖政策需要随时随地，讲求妥善方法耳。”不得不对台湾方言采取了相对较为宽松的政策。胸怀祖国的台湾民众借此以汉文化的子文化闽南文化、客家文化来抵制文化殖民政策。闽南语成为台湾民间较为普遍的语言，私塾里的文言古诗文教学也借助闽南语进行。以文言汉语替代字为基础的闽南语书写成为“新旧文学论战后，台湾旧文人企图找出一条贴近民众与土地而开发出的新书写语言。”因此，现代国语(白话)台湾小说往往夹杂台湾方言俚语。例如，废人(郑明)的国语(白话)小说《三更半暝》在短小的篇幅里，采用方言俚语竟达70余处，如：半暝(半夜)、家伙(家当)、落车．(下车)等。在日据当局文化政策的重压下，坚守传统的民俗和语言习惯成为台湾人民的主要韧性抗争方式。台湾民俗和方言，自然也为台湾作家所看重。而民俗和方言有着不可分割的关系。“民俗学家顾颉刚曾经说：‘以风俗解释方言，即以方言表现风俗，这是民俗学中新创的风格，我深信其必有伟大的发展。’顾颉刚肯定的是人类文化语言学(ethn—olinguistics)的研究方向，也是民俗和方言之间的密切关系。台湾民俗和台湾方言共同介入台湾文学，主要是由这层关系约定的。”这是对于台湾现代文学作品采用方言俚语的现象的一种合理解释。
在台湾民众的坚持下，闽南民俗得到完整的传承，来自闽南的神佛拥有绝对多数的信众，各种庙宇香火鼎盛。闽南故事、传说、谚语广泛流传于民间。但到了1937年，日据当局推动皇民化运动，提倡日语家庭，各种中文图书报刊和中文学校均遭禁止，作为汉文学一支的方言文学也在被禁之列。中华文化流脉再次遭到摧残。
二、方言歌诗、口传民间故事、传说、谜猜等
民间文学形式发展脉络
台湾方言民间文学主要有神话传说、民间故事、讲古说唱(七字仔)、歌谣、戏曲、闽南语流行歌、俚谚俗语等形式。这些民间文学形式富有趣味，具有教化作用。
(一)台湾口传民间故事、传说
台湾口传民间故事、传说是一种广泛流传民间的口传文学作品，它来自自然环境及社会生活的历炼，保存了民俗和民间的传统惯习。
口承叙事的民间故事与传说是此时期台湾少数民族的主要文学形态。这些故事、传说，有的讲述美丽的爱情故事，有的讲述先祖时代承传下来的神话，有的则讲述抗击外国侵略的英雄故事。如讲述花莲港以北山区的高山族部落头目科戈斯英勇抗击入侵日军的《花莲烽火》、讲述台东阿美族巴朗下部落的头目玛亨亨抗击日本侵略者的《玛亨亨》、讲述台东阿美人部落的都兰村武力抵抗日本侵略的《地窖里的猎枪》等故事。其中值得注意的是《花莲烽火》，它叙述了一个高山族与汉族团结抗敌的场面：“科戈斯是高山族一个部落的头目，他联合了几个部落的头目，和一些汉族的兄弟，共同抵抗日本侵略者。……科戈斯也三处受伤，可是，他仍然坚持指挥战斗，鼓舞坚守在各个山头上的高山族与汉族兄弟奋勇抗击……”显示了台湾少数民族与汉族同胞的战友情谊。福佬系的民间故事很多都来自大陆，如范将军、谢将军的故事，故事的发生地点和故事主人公的原型均在福州。因此，台湾口传民间故事、传说是一种孕藏中华文化的重要载体，是中华文化特色的重要表征。
台湾新文学运动，对于整理口传民间故事、传说格外重视。《台湾新文学》杂志曾对李献璋编写的《台湾民间文学集》大加赞赏：“《台湾民间文学集》可谓台湾人全体的诗的想象力的总和，是应占有文艺园头一页美丽的花朵，是先民的思想所结晶的金字塔，其中有台湾人应该知道的初民的宇宙观、宗教思想、道德标准、重要史料及对于自然界的认识等等……”
(二)台湾口传谚语、灯谜、谜猜
台湾谚语，反映了台湾的风俗民情和民间社会的本真形态。谚语具有寓人生哲理于幽默，含叮咛嘲讽于只言片语的特点。理解台湾谚语往往需要相关的社会历史、生活等背景知识。如谚语“日本铜鼎”。“铜鼎”是日据时期的一种“轻银鼎”。这种“鼎”(锅)都没有“鼎脐”，而“脐”又与“才”字同音。因此这个谚语就用来隐喻日据统治者无才。台湾谚语因其十分隐蔽的隐喻功能，被一些台湾作家用做写作的素材，如赖和的小说里就曾出现过俚俗谚语。
灯谜从宋朝起即盛行于中国民间，是将谜面贴于灯面上，供人猜想的一种文字游戏。谜面主要是有关传统文化的内容，如经史子集、文学作品等。在台湾，早在日据前，唐景崧就著有《谜拾》。1935年，黄文虎又撰写了《评注灯谜大观》。黄文虎，名朝传，字习之，晚号艺友斋主，台北人，文言文社高山文社社友。
在包括台湾在内的闽南方言区域里，谜语有“灯猜”与“谜猜”之分。写在灯面上，在元宵节等节庆日时玩赏的叫“灯猜”；还有一种是童谜，叫“谜猜”。童谜一般要求押韵，以娱教儿童。如下面几首：
两个瓮仔贮乌枣， 日时开，暝时锁。(《目啁》)
一欉树仔两片叶，越来越去看袂着。(《耳仔》)
顶石合下石，会生根，袂发叶。(《喙齿》)
半壁吊猪肚，道歉毋通哺。(《奶》)
台湾学者洪惟仁认为，“台北的同安腔有两种，一种是淡水的老同安，‘猪’念成tir， ‘猪，念成tu的分布在大稻埕、三重埔、芦洲”。所谓“同安腔”，乃指语源在厦门同安的闽南语腔调。由此可见两岸方言民间文学的血缘。
(三)方言歌诗
闽南语歌谣的著名曲目有《丢丢铜仔》、《农村曲》等。1925年至1937年，是闽南语歌谣的兴盛时期。1937年到1945年，是闽南语歌谣发展的低谷时期。
闽南语歌谣大都反映了社会事件和台湾底层民众的心声。如《丢丢铜仔》，关于这首歌谣的产生，有许多传说，但普遍的说法是1924年，隧道修成，台北至宜兰的铁路竣工试车，人们高兴地听着火车的开动和山缝滴水“滴滴嗒嗒”混合的声音，欢快的《丢丢铜仔》由此产生，并传唱开来。
再如陈达儒写作的歌谣《农村曲》(1937)，反映了台湾农民的艰苦生活，对这些勤劳辛苦却难得温饱的弱者表示了同情：
透早就出门，天色渐渐光，受苦无人问，行到田中央，行到田中央，为着顾三当，顾三当，不惊田水冷霜霜。
炎天赤日头，凄凄日中罩，有时踏水车，有时着搔草(按：有时着“搔”草：除草)，希望好日后，苦工用透透，用透透，曝日不知汗那流。
日头若落山，功课才有煞，不管风抑雨，不管寒抑热，一家的头嘴，靠着稻仔大，稻仔大，阮的过日就快活。
歌谣往往能够反映社会的现实，倾诉时代声音。如《油炸棵》是一首描述市井小民艰难生活的念谣：
油炸棵(按；油条)，杏仁茶，见着警察磕磕爬。
碗公弄破四五个，警察掠去警察衙。
叫阮双脚？(Khia)齐齐，哎唷喂。
大人啊喂！阮后摆不敢卖，阮后摆不敢卖。
日据时期，卖东西是违法的，而为了生活，一些民众不得不沿街偷卖油炸棵和杏仁茶。这首童谣反映了当时台湾底层民众的悲惨生活。
由于客家人来台湾的时间比漳、泉两籍移民晚，他们居住的地方，都是些较为贫瘠的丘陵或山地。艰难的生活环境，使客家人养成了刻苦耐劳与勤俭进取的美德。客家族群在漫长的迁移过程中，将其耳闻目睹的事物，用歌声表达出来，就形成了风格独具的山歌、情歌等客家民谣，这些歌谣真挚诚朴、豪放自然，满溢着乡土情怀。客家民谣有“九腔十八调”之称，“九腔”指居住在九个不同区域的客家人的九种略具差异的方言，而“十八调”则指客家民歌种类多。客家民歌的歌词，均以四句七言构成，主要有独唱与对唱两种演唱方式，即兴演唱。
“歌仔”是一种说唱文学，是闽南语说唱在台湾早期的称呼，台湾民间把说唱叙事歌谣称为“念歌仔”。广义的“歌仔”指民间歌谣，狭义的“歌仔”则指以说唱结合作为曲艺基础的叙事性闽南语唱本。歌谣歌仔册起源于闽南地区，在清道光年间已有刊本出现，初在闽南流行，20世纪20年代末到30年代前期才在台湾风行；1937年后，殖民政府禁止汉文，“歌仔册”也未逃厄运。闽南语流行歌则是台湾歌仔与现代音乐的结合物。另外，在澎湖一带还流传着相当数量的褒歌，其成就也不容小觑。
三、方言小说发展脉络
连横曾谈论“以台湾语而为小说”的问题。他举出方言俚语中的“灶下八语”来证明“台湾语”即闽南方言之“高尚典雅”。基于这一判断，他反对在使用方言俚语时用同音替代字或生造僻字，要求采用规范的古汉语对应词。显然，连横强调的是台湾方言与古汉语的密切关系，主张的是从方言到文言的转换。在作品里采用方言俚语曾是台湾现代作家的一种创作风气，但尝试用方言写作小说的台湾现代作家终未有较大成就。连横也只看重许丙丁的《小封神》一篇。
台湾方言小说的重要作家主要有郭秋生、许丙丁、萧永东、郑坤五、赖铁羊(仁声)、郑溪泮等。赖铁羊(赖仁声)的长篇小说《阿娘的目屎》，1925年由高雄州屏东郡醒世社刊行。郑溪泮的长篇小说《出死线》1926年由高雄州屏东郡醒世社刊行。
1930年，许丙丁著小说《小封神》在《三六九小报》连载。许丙丁(1900-1977)，台南人，字镜汀，号绿珊盒主人，简署绿珊盒、录善庵主、肉禅庵主人、默禅庵主等笔名。为人诙谐豪爽，诗文并佳，雅好京剧，能唱能演，少时参加南社、春莺吟社，并为《三六九小报》同人。许丙丁1906年曾从朱定理、石伟云学习汉学。课余听“讲古潭仔”讲古说书，内容主要是《三国演义》、《水浒传》、《说岳》、《七侠五义》、《济公传》、《彭公案》、《施公案》等历史小说、侠义小说、公案小说，为日后文学创作奠下良好基础。1920年许丙丁考人台北警察官练习所特别科，毕业后以总督府巡查身份任台南州巡查。许丙丁的创作涉及多种体裁，如汉文言诗歌、小说、散文、歌谣、论文等，均以台南的文化历史为题材。1921年12月13日，他曾在《台南新报》汉文栏发表文言诗《冬日固园捕鱼即事》。1931年2月26日开始在《三六九小报》第50号连载闽南语小说《小封神》。《小封神》是章回体小说，以浅近文言为主，间杂台湾方言，小说以幽默的笔触，以台南各庙观的正神及偏神为题材，叙述有关神祗间各种是非的传说故事，间以贯穿始终的情节，将破除迷信的深意蕴含于游戏笔墨之中，借由“以神制神”、“以梦攻梦”的布局谋篇，希望唤醒民众于迷梦沉醉之中，构成一部趣味横生的佳作，嬉笑怒骂，余味无穷。连横在《雅言》中给予好评：“比年以来，台人士亦有作者；惜取材未丰，用笔尚涩。唯台南《三六九小报》有《小封神》，为许丙丁所作；虽游戏笔墨，而能将台南零碎故事，贯串其中，以寓讽刺，亦佳构也。”
另外，身为客家人的赖和，写小说时往往是先用闽南方言思考，打好腹稿，再用国语(白话)文形式写作，因此，其小说语言有着浓厚的乡土气息，夹杂有不少的台湾方言。吕赫若也有类似的倾向，他先用方言思考，然后用日语写作，因此他的日语小说也有着台湾方言的痕迹。
在台湾现代文学的进程中，方言小说始终未能发展成熟。所谓“方言作品”往往是通篇方言，给通篇方言加注，注文当然多于本文。读此注文多于本文的作品，对此“犊多于珠”的情形，读者往往不堪卒读。如，柳塘(杨朝枝)的小说《有一天》里有“阿母”和“阿妈”的称谓。在闽南方言里，“阿母”指母亲，“阿妈”指祖母。小说如不加注释，不懂闽南语的读者就会困惑不解。连横曾经说过，“以台湾语而为小说，台湾人谅亦能知，但恐行之不远耳”，方言小说是不能脱离开文言或国语(白话)而取得较高的艺术成就的。
四、方言戏曲、散文、戏剧及其他文学形式发展脉络
台湾现代方言文学主要通过歌仔戏、布袋戏、新剧团、台湾电影剧本、唱片、电台广播等载体进行传播。而歌仔册则往往是运用现成汉字来书写台湾方言的通俗而数量众多的俗文学作品。
1566年(明嘉靖45年)，闽南语剧本《荔镜记》出现。这个剧本属于南音戏文，内容描写陈三、五娘的爱情故事。同时，有一些闽南语布袋戏戏文、七字仔褒歌、皮影戏戏文等开始出现。到了清道光年间，“在闽南地区的乡镇里，流行着一种以通俗汉字记叙闽南民间歌谣的小册子，其内容多为叙述历史故事的长篇叙事诗，或与当时社会风俗有关的世歌文。就其印版来分，从最早的木刻版，再演进成石印版，更有后来铅印版的大量发行。从其具有商业价值，和存世书目的数量上看来，在当时必定风行一时。这些以闽南方言文字所写下的弹词系统俗曲唱本，就是所谓的‘歌仔册’ (koa—a—chheh)。 (亦有称之为‘歌仔簿’，或‘歌簿仔’者……)”这些民间文学形式是台湾戏剧、台湾歌诗的源头，是台湾现代方言文学的滥觞。
大陆发行的歌仔册，清末时被商人引进台湾。“而当时的台湾人，在思乡情怀下，也欣然地接受了来自故乡的事物。再加上歌仔册的价格低廉，内容通俗，就更加助长了歌仔册在台湾的风潮。初期台湾市场充斥着闽南地区发行的歌仔册，直到日本大正年间，台北市北门町的‘黄塗活版所’才以铅字活版大量的发行台湾版的歌仔册；同时，本地人的作品也才渐渐地出现。”1925年，台北的黄塗出版第一本“台湾歌仔册”。除大陆版的歌仔册外，到1929年停止出版时止，黄塗活版所的歌仔册，几乎独占了台湾歌仔册市场。1932年，黄塗活版所的歌仔册又被各地的印刷所翻印盗印。此外，嘉义捷发汉书部、玉珍书局、台中瑞成书局、台北周协隆书局等也发行了大量的歌仔册。还有一些零星出版歌仔册的印刷所，如台北礼乐活版所、光明社、台中秀明堂、嘉义村子活版所、台南云龙堂、高雄三成堂等。台湾出版的歌仔册，受厦门歌仔册的影响极大，比如以“金花女”和“落阴相褒”为题材的歌仔册，大都是受厦门博文斋、厦门文德堂和厦门会文堂的原脚本影响而改编。
1930年前后，有一些台湾歌仔册作者，开始尝试遵照乡下通行的俗语字音的汉字文写法，不过分重视字义，只要发音相同或相似，即尽量使用浅易的汉字替代字来作文。歌仔册创作者及改编者辈出，新歌仔也不断地产生。除重新改编家喻户晓的历史故事、民间传奇者外，还有记叙当时社会事件，或是以劝化社会为宗旨的劝世歌谣。如：《嘉义行进相褒歌》、《基隆七号房惨案歌》、《黑猫黑狗歌》、《中部地震劝世歌》、《过去日本战败歌》、《台南运河奇案歌》、《花花世界劝善歌》、《最新花柳缠身歌》等，数量众多。这些通俗歌谣，“忠实地反映了当时台湾社会的风俗民情及台湾民众的内心世界……无异是研究台湾社会学、’民俗学的最新途径。”20世纪30年代是歌仔册的黄金时期，据当时任职“台北帝国大学”，从事台湾歌谣研究的稻田尹估计，当时在台湾印行的歌仔册超过了500种。
除传统的四句联歌词外，一些闽南语流行歌词也被印成歌仔册。如《日暮山歌》、《一剪梅》、《新娘的感情》、《琵琶春怨》、《渔光曲》、《一脱淡衣》、《嫁娶》、《恋慕哀歌》、《想思怨》、《蝴蝶梦》、《红花泪》、《人道》、《老青春》、《一夜差错》、《四季相思》、《黄昏约》、《望郎早归》等。歌仔文也随之出现，如1933年，许金波发表了“劝改阿片”，文中有一些闽南语方言，作者选用了某个现成的汉字或生造字作为替代字。但在其他歌仔文里却选用了其他字。因此，这篇歌仔文里的不符现代人习惯的用字，是个人随意取用的。由此可知，歌仔册中的生造字、不合规范汉语语法的语汇，并未形成独立的语法系统，这些方言语汇，实际上是依赖于传统汉语语汇而存在的。
1937年，台湾总督府下令自4月1日起，禁止所有的汉文报纸及汉文栏。歌仔册也成为牺牲品，几乎销声匿迹。有些日本人曾利用台湾歌谣填人新词，来宣传皇民化运动，但“为政令宣传而作的歌谣，虽有行政体系的强力支援，但因无法引起民众内心的共鸣，以致难以流传。如今除了仍得一见的《日台会话新歌》、《国语学习歌》一类的日语学习用歌仔册之外，并未曾见过有其他与日文有关的歌仔册。”
以方言创作的散文数量不多。1923年1月，林茂生的散文《真的换新》发表于《台湾教会报》O，文中表达了基督徒对年节的看法。他认为：“普通人贺新春说：‘新年贺喜！吃个甜，让你赚大钱’！”基督徒则会说：“新年恭喜！吃个甜，让我们都重头生！’’语言幽默，类似于小品文。从1933年底起《台湾教会公报》开始刊登一个每期一页的新专栏《新台湾话陈列馆》，主要搜集整理一些台湾社会上新产生的的语汇，林茂生负责撰写该专栏。《新台湾话陈列馆》专栏从1933年12月到1935年3月，共连载15期(第595卷至第600卷)，每期收录数个语词加以解析，并附注汉字原典、英文和日文，以及相关的引申词汇。一个语词的说明必须使用到汉字、英文、日文，加上教会报用以刊行的罗马拼音白话字，共4种文字。从1934年11月起连续3期(第596卷至第598卷)，林茂生又另辟《英台俗语对照》的附录，主要收集文意相同的台语和英文俗语互相对照。如：Everydoghashisday． (按：直译为，不论什么狗都有它的日子，意思是，再倒霉也会遇到好运)有时星光，有时月光。Out o{debtoutofdanger． (按；意思是，若是脱离欠债，就脱离危险)还了债，起了枷比较而言， 《新台湾话陈列馆》较精细地查考语源、语意及相关的应用例句，侧重于研究性和教育性的意涵。《英台俗语》的解说则比较简略，只有大意说明，属于“通俗性的趣味小品”。另外，芥舟(郭秋生)曾发表了报告文学《社会写真》，其散文主要是根据大稻埕街头所见所闻的琐屑事件写成的随笔，文章贴近大众生活，属于通俗文学。1925年，蔡培火的散文《十项管见》由台南新楼书房刊行。1932年1月1日开始出版的《南音》杂志辟有“台湾话文尝试栏”，刊载郭秋生、黄纯青等提倡台湾话文的论文，发表了郭秋生用台湾话文写作的随笔和童话，实践与推行其文艺主张。其目的在于进行文艺启蒙运动，促使文艺普遍化与大众化。1933年连横著成了《台湾语典》，作者1927年自杭州返台后，发现日本殖民当局的文化同化政策日渐猖獗，愤而从事于台湾方言研究，以保存华夏方言精粹为标的。1929年开始撰著，1933年完成。收一千一百余条台湾方言语汇，旁征博引，穷源溯流。该书初名《台语考释》。“在当年异族侵陵之下，此书保存“台语”之价值，远高于语言学本身。”
在戏剧方面，与教会关系密切的林茂生成就较为突出。
林茂生编写的剧本《戏出：路德改教》自1924年11月起至1925年2月在《台湾教会报》连续刊载4期(第476卷至479卷)，单行本《路得改教历史戏》1925年由台南新楼书房刊行。该剧本以宗教改革的中心人物马丁路德为题材。主要内容是马丁路德抗议罗马教会不顾教义，贩卖赎罪券敛财的荒谬，以及其提出《九十五条纲论》遭受审判，并与政教权威辩论的经过。全剧共分两幕，第一幕主题是“卖赎罪券”，第二幕主题是“穆伦议会”，又分为三个场景，第一场“出发”、第二场“审判”、第三场“瓦特堡”。剧本首先说明场景、时间、人物角色、动作，接着是对白。在人物对话的过程中适时加注表情、声调、动作的说明。
《戏出：路德改教》表面看是探讨基督教义争论的宗教历史剧，但却具有隐喻意义。作者将近四年半时间的卖赎罪券的争议、教义辩论、政教审判等事件浓缩在两幕剧里，选取其中的几个关键历史事实作重点渲染。第一幕借由罗马教士台彻尔(Tet—zel劝诱信徒购买赎罪券的对话来刻画罔顾教义的荒谬，第二幕则是表达路德及其支持者为坚持教义的勇气与议会审判时路德的回应。前后两幕分别是“荒诞背义”与“坚定信仰”的鲜明对比，构思巧妙。其次，剧本的场景说明和台词叙述，均幽默生动。例如第一幕的场景其舞台布置如下：
礼拜堂门口树立两杆大旗，其中一面旗画着红色十字架，另一面旗则写着“天来万应膏，一服罪皆赦，赶紧来！赶紧来！”礼拜堂内摆着一张钱柜桌，桌上有一大叠的赦罪符。台彻尔坐在桌子后面，样子很像挂招牌在走江湖的人。
再如一位老妇人与台彻尔的对白：
“一张符就可以赦免人的罪，真有那么灵验吗？”
“你岂没听见大监督讲，人若买这封有法王亲自盖印的符，就完全可以赦罪，脱离炼狱的艰苦。不只这样，甚至现在炼狱内的死人也可以得到赦罪。别的可以怀疑，法王的印、大监督的话岂可怀疑？……这岂不是很像祖传的万应膏吗？”
“一张符要多少银？”
“照你心所甘愿，钱越多，罪赦得越轻。……功德做越多，福气越得越多。”
这些舞台场景，与台湾乡村庙埕前江湖郎中摆摊卖膏药的架势类似。而且剧中又将赎罪券与道教里“法王”的“符”、毒品万应膏(即鸦片)相提并论，具有乡土气息和影射批判现实社会的隐喻意义，而且比较大众化，容易为文化水平较低的普通信众所理解。《戏出：路德改教》虽是小型剧本，但情节内容丰富有趣，台词则介乎国语(白话)与闽南语汇之间，通俗易懂、言简意赅。
自清代起，白话字成为长老教会内部通用的语文工具，教会报是信徒吸收现代新知识的途径之一，林茂生通过教会报阐述学识及思想也兼具了传播现代新知和宗教信仰的双重意义。从1908年9月到1935年3月，林茂生共在《台南教会报》、《台湾教会报》、《台湾教会公报》上发表了51篇文章，包括报道、悼文、剧本、随笔和论文，内容涵盖日本见闻、时事、人物感怀、宗教改革、语文教育，以及基督教文明史观等，他精通汉文、日文、英文、德文，是台湾“知识精英”。”
面对皇民化运动严重的压迫与摧残，台湾作家并未屈服，他们创作了一批具有现实意义和反抗精神的剧作，推动台湾新戏剧运动迂回地向前发展。1943年，与兴南新闻社创办“艺能文化研究会’’筹演加强战争色彩的皇民化话剧相对抗， 《台湾文学》同仁组织了“厚生演剧研究会”。1943年9月，张文环的日语小说《阉鸡》由林博秋改编为二幕六场的闽南语话剧，由厚生演剧演出会在台北永乐座公演数天。该话剧从舞台设计到服装都具有浓郁的台湾乡土色彩，颇获民众好评。此外，盐分地带作家王登山，曾跟随歌仔戏团流浪各地，从事脚本创作。
五、闽南语流行歌
闽南语创作歌谣发轫于20世纪20年代，台湾非武装抗日运动方兴未艾的时候。作品有《台湾自治歌》、《咱台湾》及《农民谣》等。早在20世纪20年代初，台湾文化协会的外围组织电影放映队“美台团”就曾创作了“团歌”。1924年，蔡培火在狱中写了一首《台湾自治歌》，表达了抗日思想。1924年7月，蔡培火在“新竹台中震灾义捐音乐会”演唱了自己作词作曲的《赈灾慰问歌》。1931年，留日音乐家李金土根据赖和的词，创作了《农民谣》。这些歌曲虽然影响不大，但是却引导了台湾歌仔与现代音乐的结合，以及知识分子歌词创作的新潮流，是闽南语流行歌的萌芽。
日据时期闽南语流行歌的发展，应归功于20世纪30年代电影和唱片等娱乐工业的兴起。当时的电影尚为默片，每部电影都需要专门人员在一旁解说，是为“辩士”。1932年，上海联华影片公司出品的《桃花泣血记》到台湾放映，片商为了加强宣传，招徕观众，邀请台北著名“辩土”詹天马作词，由王云峰作曲，制作一首宣传歌曲，在乐队游行宣传时吹奏。宣传单上还印上该曲的歌词。作为宣传歌曲的《桃花泣血记》，出乎意料地大受欢迎而流传开来，由此也提升了电影的卖座率。当时台湾“哥伦比亚”唱片公司将《桃花泣血记》灌录成唱片发行，并广纳词曲创作人才，掀起闽南语流行歌曲创作热潮的序幕。而《桃花泣血记》也成为台湾第一首闽南语流行歌。受《桃花泣血记》启发，嗣后来台放映的《忏悔》等电影，也都先制作宣传歌曲，再灌录唱片发行，同样引起轰动。此后，该唱片公司每月都有新歌问世。闽南语流行歌变成了一种时尚、潮流。当时有Columbia(译为“古伦美亚”或“哥伦比亚”)、Victory(胜利)、POLYDOR(宝利多)、TaiHei(太平)、Techibu(帝蓄)等五大唱片公司出版流行歌曲，形成了一股流行歌潮流。接着，文声、博友乐、台湾、日本、东亚及OK等唱片公司相继成立。众多公司的激烈竞争，进一步刺激了闽南语流行歌的发展。1937年，日据当局全面禁用汉文，唱片业遭此打击，纷纷停业，闽南语流行歌进入了低谷。1939年，在“亚洲”唱片公司发行《港边惜别》等歌曲后，闽南语流行歌被禁止发行。在1932年至1939年前后不到八年的时间里，共有五百首以上的闽南语流行歌灌制成唱片。其中重要的作品及其词作者有：
詹天马《桃花泣血记》；李临秋的《人道》、《忏悔》、《望春风》、《四季红》、 《一个红蛋》、 《对花》；陈达儒的《农村曲》、《三线路》、《白牡丹》、《心酸酸》、《青春岭》、《满山春色》、《港边惜别》、《阮不知啦》；陈君玉的《恋爱列车》、《南风谣》、《月月红》；周添旺的《春宵梦》、《春宵吟》、《月夜愁》、《雨夜花》、《碎心花》、 《河边春梦》；林清月的《老青春》；廖汉臣的《琴韵》；黄得时的《美丽岛》、《田家乐》。
在日据时期，有的国语(白话)文学作家也写作过方言歌词，从而为方言文学灌注了新文学与新文化的血液。也同时说明了台湾方言的发展与整个台湾现代文学的发展进程是一致的，与国语(白话)文学和文言文学是互相促进、共同发展的，并没有游离于新文化运动的潮流之外。台湾方言文学也是中华文化的一支流脉，台湾现代方言文学是中华区域方言文学中的不可或缺一类。如，黄得时作词、朱火生作曲的闽南语流行歌《美丽岛》：“你看咧 一二三 水牛吃草过田岸／鸟秋娘啊来做伴 胛脊顶骑咧看高山／美丽岛 美丽岛 咱台湾”便是国语新文学内容、文言文学形式、方言民间文学的韵律三者完美的结合。
第二节 闽南语流行歌、
报告文学等通俗文学创作
一、闽南语流行歌
1932年，第一首闽南语流行歌《桃花泣血记》由詹天马作词、王云峰作曲，接续“歌仔册”的传统，用“四句联”写成。1932年，大陆影片《桃花泣血记》来台上映，为招徕观众，电影公司决定制作广告歌曲进行宣传。于是，请台北大稻埕的著名“辩士”詹天马、王云峰，根据电影故事，写成了闽南语歌曲《桃花泣血记》。《桃花泣血记》歌词共12段，但现仅存11段：
人生就像桃花枝 有时开花有时死／花有春天再开期 人若死去无活时
恋爱无分阶级性 第一要紧是真情／琳姑出世歹环境 亲像桃花彼薄命
礼教束缚非现代 最好自由的世界／德恩老母无理解 虽然有钱也真害
德恩无想是富户 专心实意爱琳姑／免惊日后来相误 我是男子无糊涂
琳姑本正也爱伊 信用德恩无怀疑／每日作阵真欢喜 望要作伊的妻儿
爱情愈好事愈济 顽固老母真啰嗦／富男贫女盖不好 强制平地起风波
红颜自本多薄命 拆散两人的真情／运命作孽真侥幸 失意断送过一生
离别爱人盖艰苦 亲像钝刀割肠肚／伤心啼哭病倒铺 凄惨生意行无路
压迫子儿过无理 家庭革命随时起／德恩走去欲见伊 可怜见面已经死
文明社会新时代 恋爱自由才应该／阶级约束是有害 婚姻制度着大改
做人父母爱注意 旧式礼教着抛弃／结果发生啥代志 请看桃花泣血记
歌中描述出身富豪的男主人公，爱上了家境贫困的牧羊女，可是却因为家人的门第观念和传统礼教的束缚而历尽艰辛。歌曲引起了当时青年们的共鸣，被广泛传唱。哥伦比亚(Columbia)唱片公司受此启发，决定录制闽南语歌曲。当时只有较富裕的人家才能购买曲盘(唱片)，因此虽然第一年每月都有新唱片发行，但销售量不高。为了提高销售额，哥伦比亚唱片公司聘请陈君玉，负责文艺部，聘请邓雨贤、姚赞福作曲并培训歌手，揭开了闽南语歌曲创作的序幕。哥伦比亚(Columbia)唱片公司的著名词曲作者主要有：李临秋、陈君玉、林清月、周添旺、廖汉臣、苏桐及邓雨贤、姚赞福等人，在唱片公司的资金支持及词曲作者的努力下，闽南语歌曲很快便流传开来。1935年，胜利唱片公司(台北)，也开始发行闽南语唱片，初期由张福兴负责文艺部，负责挑选乐曲；歌词则由林清月负责筛选。出版的作品有《路滑滑》(颜龙光作词，张福兴作曲)、《海边风》(赵怪仙作词，陈秋霖作曲)、《半夜调》(陈君玉作词，苏桐作曲)、《春风》(颜龙光作词，王云峰作曲)等。
此时期的主要闽南语流行歌，依年代排序如下：1932年：《桃花泣血记》、《倡门贤母》、《忏悔》；1933年：《月夜愁》、《河边春梦》、《怪绅士》、《望春风》、《老青春》；1934年：《人道》、《一心两岸》、《雨夜花》、《春宵吟》；1935年：《路滑滑》、《海边风》、《河边春梦》、 《碎心花》、 《满面春风》；1936年： 《双雁影》、《青春岭》、《日日春》、《白牡丹》、小b酸酸》、《三线路》、《心惊惊》、《悲恋的酒杯》、《欲怎样》、《恋爱风》；1937年：《农村曲》、《一翦梅》；1938年：《心慒慒》、《可怜的青春》。
闽南语流行歌具有浓厚的乡土色彩，歌词多反映社会现实，曲调则多采五声音阶宫调式，同时融人歌仔戏的“哭调仔”，加上殖民统治下民众的悲愤与压抑情绪，因此有着沉郁幽婉的独特风格。
(一)陈达儒
陈达儒(1917．2．10-1992．10．24)，原名陈发生，1935年加入胜利唱片公司。陈达儒的词，几乎占了日据时代名曲的半数以上，其主要歌词作品有：《白牡丹》、《双雁影》、《青春岭》、《满山春色》、《农村曲》、小b酸酸》、《三线路》、《青春城》、《港边惜别》、《阮不知啦》、《安平追想曲》、《南都夜曲》、《青春悲喜曲》、《烟酒歌》、《卖菜姑娘》等。
《白牡丹》发表于1936年，描述少女对爱情的执着与坚定，以纯洁白重的白牡丹比喻少女的娇羞与坚贞，深刻蕴藉。歌词以“单守花园一枝春”、“不愿旋枝出墙围”来描绘少女的心理，典雅含蓄；
白牡丹笑咬咬 妖娇含蕊等亲君 无忧愁无怨恨／单守花园一枝春 啊～单守花园一枝春
白牡丹白花蕊 春风无来花无开 无乱开无乱荚／不愿旋枝出墙围 啊～不愿旋枝出墙围
白牡丹等君挽 希望惜花头一层 无嫌早无嫌慢／甘愿给君插花瓶 啊～甘愿乎君插花瓶
歌词将少女天真烂漫、期待爱情的心境，表达得贴切入微。
陈达儒与陈秋霖(1911-1992，作曲者)的成功合作为胜利唱片公司打下良好基础，从此胜利唱片公司即与哥伦比亚唱片公司不相上下。
《满山春色》，1930年传唱；陈达儒作词，陈秋霖作曲。歌词：
满山春色 美丽好游赏 第一相好水边的鸳鸯／你咱可比彼款的模样 青春快乐这时上自由
满山春色 逍遥好自在 半山鸟只自由排归排／阮的心肝永远为你爱 万紫千红祝贺咱将来
满山春色 欢迎咱逍遥 沿路相牵爽快唱山歌／心心相印青春上界好 咱的亲密实在世间无
《满山春色》旋律轻松欢快。歌词借用“鸳鸯”这一中国古典诗词中常用的意象，隐喻了抒情主人公与爱人之间的亲密关系，同时也透露了歌词的中华文化意涵。
《青春岭》1936年传唱，陈达儒作词，苏桐作曲。歌词：
双人形到青春岭 鸟只念歌送人行／溪水清清流昧定 天然合奏音乐声／啊～青春岭 青春岭顶自由行
岭顶春花红白蕊 欢喜春天放心开／蝴蝶赏花成双对 花脚自由乱乱飞／啊～青春岭 青春岭顶自由行
春风微微吹岭顶 四边无云天清清／青春欢喜青春景 春色加添咱热情／啊一青春岭 青春岭顶自由行
《青春岭》以歌仔戏“游赏调”为基础，欢快奔放，表现了不受拘束的自由恋爱欢乐场景，在当时包办婚姻盛行的社会，道出了年轻人的心声。作曲者苏桐(1910 - 1976)，原是歌仔戏班乐师，是当时操弹扬琴的最佳后台乐师。
《南都夜曲》1938年传唱，陈达儒作词，郭玉兰作曲。歌词：
南都更深 歌声满街顶 冬天风摇 酒馆绣中灯／姑娘温酒
等君惊打冷 无疑君心 先冷变绝情／啊～啊～薄命薄命，为君哭不停
甜言蜜语 完全是相骗 站在路头 酒醉乱乱颠／颠来倒去 君送金脚炼 玲玲珑珑 叫醒初结缘／啊～啊～爱情爱情 可比纸云烟
安平港水 冲走爱情散 月也薄情 避在东边山／酒馆五更 悲惨哭无伴 手弹琵琶 哀调钻心肝／啊～啊～孤单孤单 无伴风愈寒
这首歌的原名是《南京夜曲》，词中“南都更深歌声满街顶”原为“南京更深”； “安平港水冲走爱情散”原是“秦淮江水”；“月也薄情避在东平山”原为“避在紫金山”。歌词凄恻缠绵。此歌见于陈达儒早年自费出版的歌仔簿o。闽南语流行歌曲作者，女性不多，郭玉兰流传的作品也仅有二三首，但《南都夜曲》让她闻名台湾歌坛。
《港边惜别》，1939年传唱，陈达儒作词，吴成家作曲。歌词：
恋爱梦 被人来拆破 送君离别啊 港风对面寒／真情真爱 父母无开化 毋知少年啊 热情的心肝
自由梦 被人来所害 快乐未透啊 随时变悲哀／港边惜别 天星像目屎 伤心今暝啊 要来分东西
青春梦 被人来打醒 美满春色啊 变成乌阴天／港边海鸟 不知阮分离 声声句句啊 吟出断肠诗
“离别”是闽南语歌曲中很重要的主题。这首歌发表于1938年，当时台湾的封建包办婚姻让许多有情人难成眷属。歌词以现代诗手法，表现了一个爱情悲剧，把离恨情愁，通过三个梦来喻指，而港口则隐喻着“离别”，港边的寒风、港边的飞鸟、港边幽暗的天空渲染了歌曲的忧伤情调。这首歌由陈秋霖成立的“东亚唱片公司”发行。
《三线路》1937年传唱，陈达儒作词，林绵隆作曲。歌词：
三线路 草青青 想着彼时月光瞑／和君相会分昧离 双人赏月算天星／啊 赏月算天星
三线路 月圆圆 情甜月圆初恋时／恋花当开当欢喜 无疑爱情半酸甜／啊 爱情半酸甜
三线路 风微微 今夜无君路稀微／孤单伤心目屎滴 树脚哀怨坐归瞑／啊 哀怨坐归瞑
“三线路”指的是有安全岛的宽广马路，在20世纪30年代的台湾，是情人约会的地方，歌词描写了一个失恋者对从前“双人赏月算天星”的浪漫情景的回忆。
《双雁影》，1936年传唱，陈达儒作词，苏桐作曲。歌词：
秋风吹来落叶声 单身赏月出大埕／看见倒返双雁影 伤心欲哮惊人听
鸿雁哪会这自由 双双迎春又送秋／因和人生昧亲像 秋天若到阮忧愁
秋天月夜怨单身 归瞑思君昧安眠／恨君到今未见面 不知为着啥原因
雁不单飞。以雁寄情，是千古歌咏的题目，陈达儒以“七言四句联”所写的《双雁影》，是以秋天凄凉的景物来比喻内心的寂寞和孤单，遣字用词，十分口语化，但也充满着古雅的诗意。《双雁影》属于“流行小曲”类型，曲由善于弹奏扬琴的乐师苏桐以大调谱就，巧妙地运用三度音，完美地表现了传统五声音阶的音乐特质。歌手秀銮演唱时，以汉乐团伴奏，亦是祖国文化传承的一段佳话。《双雁影》的歌词用字典雅优美，是日据时期闽南语流行歌词创作的经典作品之一。
《桃花乡》(改编自《桃花江》)，陈达儒作词，王福作曲。歌词：
桃花乡 桃花乡是恋爱地／我比蝴蝶 妹妹来比桃花／双脚行齐齐 我的心肝 你的心肝／爱在心底 爱在心底／爱是宝贝 我的希望 只有妹妹／啊～桃花乡是恋爱地我比蝴蝶 妹妹来比桃花
桃花乡 桃花乡是恋爱城／满面春风 双双合唱歌声／春风吹入城 我的心肝 你的心肝／心肝夯定 心肝夯定／相爱相疼 永远甘蜜 有妹有兄／啊～桃花乡是恋爱城／满面春风 双双合唱歌声
1936年，该歌曲和《白牡丹》在同张唱片中由胜利唱片公司(VictoryCompany)发行，销量很大。由作曲者王福和女歌手秀銮演唱。歌词由国语歌《桃花江》改编，词句欢快畅达。此前，男女对唱歌曲较少，该歌曲引领了流行新潮流，此后便出现了《恋爱快车》、《春帆》、《青春岭》、《天清清》、《港边惜别》等男女对唱歌曲。
《月夜叹》(1930年传唱，陈秋霖作曲)歌词：
月色光光照纱窗 思念旧情目眶红 想彼时／情意重 无疑花蕊离花丛 良宵怨叹为君伊一人
月色光光照花枝 见景伤心想彼时 君有情／阮有意 无疑今日拆分离 孤单冷淡吟出断肠诗
月色光光斜落西 怨叹青春不再来 孤单人／空房内 红颜薄命天摧排 光阴快过又是空悲哀
情爱题材在闽南语流行歌曲中最为普遍。而“月夜”正是营造谈情说爱气氛的时分，因而以“月夜”为素材的闽南语流行歌数量较多，并借“月夜”表达失恋后的愁叹。《月夜叹》感情描述逼真，旋律哀怨，词意悲戚，类似传统诗词中的闺秀诗词。《月夜叹》的三段歌词，均依靠闽南语读音的韵脚押韵，如第一段：窗、红、重、丛、人；第二段：枝、时、意、离、诗；第三段：西、来、内、排、哀。
陈达儒创作的闽南语流行歌词作品还有《悲恋的酒杯》(姚赞福作曲，1936年)、《海边月》(吴成家作曲)、《窗边雨》(姚赞福作曲)、《那无兄》(林绵隆作曲)、《南国小调》(苏桐作曲)、《青春城》(陈秋霖作曲)、《情书泪》(姚赞福作曲)、《日日春》(苏桐作曲)、《阮不知啦》(1939年传唱，吴成家作曲)、《什么号做爱》(吴成家作曲)、《送出帆》(林礼涵作曲)、《天清清》(姚赞福作曲)、《我的青春》(姚赞福作曲)、《向日葵》(陈秋霖作曲)、《心慒慒》(陈秋霖作曲)、《心惊惊》(林绵隆作曲)、小b茫茫》(1938年传唱，吴成家作曲)、 《一剪梅》 (苏桐作曲)、《雨中鸟》(林绵隆作曲)、《欲怎样》(姚赞福作曲)、《鸳鸯梦》(王福作曲)、《黄昏城》(姚赞福作曲)等。陈达儒创作了三百多首闽南语流行歌词，是台湾现代流行歌坛创作量最多的作词家。
(二)李临秋
李临秋(1909．4．22-1979．2．12)，日据时代曾在台湾同胞创办的电影院“第一剧场”及“永乐座”服务。主要歌词作品有：《望春风》、《人道》、《四季红》、《一个红蛋》、《对花》等。
《望春风》1933年传唱，李临秋作词，邓雨贤作曲。歌词：
独夜无伴守灯下 冷风对面吹／十七八岁未出嫁 当着少年家／果然标致面肉白谁家人子弟／想要问伊惊呆势 心内弹琵琶
想要郎君作尪婿 意爱在心里／等待何时君来采 青春花当开／听见外面有人来开门该看觅／月娘笑阮憨大呆 被风骗不知
《望春风》是李临秋与邓雨贤第一次合作的作品。李临秋写《望春风》时的灵感来自《西厢记》里的一首诗：“隔墙花影动，疑似玉人来。”李临秋对祖国古典文学情有独钟，所以将诗中墙移花动的意象与现代社会少女情窦初开、既腼腆又期待的形象融会贯通，描写现代少女们的情怀，再加上“月娘笑阮憨大呆，被风骗不知”的俚俗语辞，更是画龙点睛地表现了台湾少女对意中人的痴情。又加以邓雨贤以传统五声音阶谱曲，旋律婉约优美典雅，使这首歌成为闽南语流行歌的代表作，在台湾广为流行，使台湾流行歌曲步人了新境界。在日据时期，能创作出如此富有中华文化意涵的作品，难能可贵。1941年太平洋战争爆发，日据当局将《望春风》改填了日语歌词，题为《大地在召唤》，煽动台湾青年加入战场，词作原貌由此而被扭曲。
《人道》，李临秋作词，邱再福作曲。歌词：
家内全望君荣归 艰难勤俭送学费 那知踏着好地位 无想家中一枝梅
中途变心起莽荡 人面兽心薄情郎 柴空米尽实难当 幼儿哭枵双亲亡
梅花叶落流目屎 千辛万苦为航婿 节孝完全离世界 香名流传在后代
此歌为1934年上海联华影片公司摄制的电影《人道》的宣传歌。歌手“青春美”原唱，博友乐西乐团伴奏，1934年博友乐唱片公司发行。电影内容是，一位已有妻室的农村子弟到大城市读书，后来竟爱上富家千金而忘了原配妻子的悲剧故事。歌词以剧本为基础而创作，但构思也因此受到了电影主题的局限。
《四季红》，1938年传唱，李临秋作词，邓雨贤作曲。歌词：
(一)春天花，吐清香，双人心头齐震动，／(男)有话想欲对你讲，不知通抑不通。／(女)叨一项， (男)敢也有别项，／(女)肉脗笑， 目啁降，／(合)你我恋花朱朱红。
(二)夏天风，正轻松，双人坐船块游江，／(男)有话想欲对你讲，不知通抑不通。／(女)叨一项， (男)敢也有别项，／(女)肉脗笑， 目啁降／(合)水底日头朱朱红。
(三)秋天月，照纱窗，双人相好有所望，／(男)有话想欲对你讲，不知通抑不通。／(女)叨一项， (男)敢也有别项，／(女)肉膪笑， 目啁降／(合)嘴唇胭脂朱朱红。
(四)冬天风，真难当，双人相好不惊冻，／(男)有话想欲对你讲，不知通抑不通。／(女)叨一项， (男)敢也有别项，／(女)肉膪笑，目啁降／(合)爱情热度朱朱红。
《四季红》是邓雨贤与李临秋两人，继《望春风》后再度合作的作品，由“日东唱片公司”灌录，是一首轻快活泼的歌曲，表达出恋爱的欢愉，脱离了歌仔戏《哭仔调》的哀怨悲戚风格，有其不容忽视的价值。创作笔法源于男女对唱、叙述男女恋爱情怀的台湾“七字仔”褒歌。以四季的变化来描述男女热恋的情境，男女互诉情意，眉目传情，轻松愉快，趣味横生。李临秋以两人携手在郊外游赏的意境来衬托相爱的感觉，随着春夏秋冬的时序推进，以春花、夏风、秋月、冬风等景物人词，加以色彩的烘托，呈现男女相爱时的浓情蜜意，但又避免了露骨的俗艳词句。这种对爱情不着一字的隽雅，更显得含蓄动人、深刻传神。《四季红》在台湾光复之初曾因“红”字容易与大陆的“红军”引起相关联想，而被国民党当局要求更名为《四季谣》，在解严后(1987年)才恢复原有歌名。
《一个红蛋(一粒红蛋)》1932年传唱，李临秋作词，邓雨贤作曲。歌词：
思欲结发传子孙 无疑明月遇乌云 航婿耽误阮青春 哎唷！一个红蛋动心闷
慕想享福成双对 那知洞房空富贵 含蕊牡丹无露水 哎唷！一个红蛋引珠泪
春野鸳鸯同一衾 伤情目屎难得禁 挂名夫妻对独枕 哎唷！一个红蛋扰乱心
爱情今生全无望 较惨水虌坠落瓮 坚守活寡十外冬 哎唷！一个红蛋催苦痛
“一个红蛋”本为大陆一部影片名，李临秋为电影制作了同名的宣传歌曲，而没有用闽南语名字(发音为“…粒红卵”)描述一位妇女因为嫁给性无能的丈夫，每每为着别人赠送“满月卵”(满月红蛋)而触景生情，而“动心闷”、“引珠泪”、“扰乱心”、“催苦痛”的故事。歌曲具有鲜明的故事性。另外，亲朋好友的小孩满月，要送给该小孩家里“红蛋”(系特别腌制的，蛋壳为红色、仍能食用的鸡蛋。)以图吉利，这是闽南一带的普遍风俗，大陆北方中原地区亦有此风俗，但不一定是腌制的鸡蛋，只要是红皮的鸡蛋(本地鸡所生)即可。由此一歌曲亦能看出，电影《一个红蛋》故事发生地为闽南地区或台湾地区，而大陆风俗传播台湾，此亦为一旁证。
李临秋创作的闽南语流行歌词作品还有《不愿煞》(邓雨贤作曲)、《忏悔》(苏桐作曲)、《倡门贤母》(苏桐作曲)、《对花》(邓雨贤作曲)、《怪绅士》(王云峰作曲)、《自由船》(王云峰作曲)等。
(三)周添旺
周添旺(1910．12．25 1988．4．21)，台北人，六岁习汉文，熟读中国古代诗词。后人“日新公学校”及成渊中学。1933年5月1日人哥伦比亚唱片公司。当年以《月夜愁》歌词，受公司倚重。1934年升任哥伦比亚唱片公司文艺部主任，后曾任旅日华侨林来创办的歌乐唱片公司文艺部主任。其主要歌词作品有：《月夜愁》、《雨夜花》、《碎心花》、《河边春梦》等，在台湾现代流行歌坛有着重要的地位。
《河边春梦》，1935年传唱，周添旺作词，黎明作曲。歌词：
河边春风寒 怎么阮孤单 抬头一下看 幸福人作伴／想你伊对我 实在是相瞒 到底是按怎 不知阮心肝
昔日在河边 游赏彼当时 时情恰实意 可比月当圆／想伊做一时 将阮来放离 乎阮若想起 恨伊薄情义
四边又寂静 听见鸟悲声 目啁看桥顶 目屎滴胸前／自恨歹环境 自叹我薄命 虽然春风冷 难得冷实情
1934年，周添旺在淡水河畔，偶遇一争取婚姻自由失败而寂寞哀怨的青年，有感而发，填写了这首《河边春梦》。歌词以流水呜咽、鸟声悲鸣烘托悲剧氛围，不同段落分用不同的韵脚，描述不同场景的恋情。歌曲音乐以流畅的四分之三节拍代表淡水河的流水，更增添了几许幽凉气氛。这首歌曲曾引起众多遭受感情挫折的台湾青年的共鸣。作曲者黎明(本名杨树木)，后被日本人抓去做军夫，后来战死在南洋。
《雨夜花》1933年创作，周添旺作词，邓雨贤作曲。歌词：
雨夜花 雨夜花 受风雨吹落地／无人看见 每日怨嗟 花谢落土不再回
花落土 花落土 有谁人倘看顾／无情风雨 误阮前途 花蕊哪落欲如何
雨无情 雨无情 无想阮的前程／并无看顾 软弱心性 乎阮前途失光明
雨水滴 雨水滴 引阮入受难池／怎样乎阮 离叶离枝 永远无人倘看见
歌词由花及人，层层递进，环环相扣，以“雨夜花”隐喻软弱、不幸的女性，意境幽深，感人至深，词语通俗但富有中国传统诗词意蕴，至今仍深受喜爱。
1931年，“醒民”(黄周)在《台湾新民报》发表了《整理歌谣的一个建议》，提及台湾儿童都在唱日本儿歌，引以为忧。黄周的呼吁使一些台湾作家开始尝试创作台湾儿歌，廖汉臣写了一首《春天》：“春天到，百花开，红蔷薇，白茉莉，这平几丛，彼平几枝，开得真齐，真正美。”邓雨贤为这首童谣谱曲，即《雨夜花》的旋律。1933年，周添旺将《春天》歌词改填为上引悲戚的《雨夜花》歌词。《雨夜花》隐含着一个真实的爱情悲剧，一位乡下纯情少女，被城里的公子哥玩弄后抛弃，如同雨夜中备受摧残的柔弱无助的花朵。“雨夜花”由此隐喻了男权社会里台湾女性的悲惨命运。凄怆哀怨的雨夜花，也与台湾民众遭日本人压迫的心境相类似，因此，该歌词反映了现实社会与民众心声，歌曲引起了众多台湾民众的共鸣。“雨”、“夜”、“花”甚至成为闽南语流行歌普遍的主题意象，并进一步影响了后来闽南语歌曲以哀怨凄婉为感情基调的创作方向。但是，不幸的是，1940年，日据当局为了更有效地动员台湾青年投入战场，把《雨夜花》改填了歌词，题目也改为《荣誉的军夫》，使之变成了一首日语军歌，充斥着战争狂癔语的歌词，使“雨夜花”再次蒙受了战争风雨的亵渎。《雨夜花》在日据时期被改写过四次：1934年首度出版，1938年被日本当局改为时局歌，名为《荣誉的军夫》；1940年流传到大陆，改成《夜雨花》；194Z年西条八十填日语词。
《月夜愁》，周添旺作词，邓雨贤作曲。歌词：
月色照在三线路 风吹微微 等待的人那未来／心内真可疑 想昧出彼个人 啊～怨叹月暝
更深无伴独相思 秋蝉哀啼 月光所照的树影／加添阮伤悲
心头酸目屎滴 啊～无聊月暝
敢是注定缘份 所爱的伊 因和乎阮放昧离／梦中来相见 断肠诗唱昧止 啊～忧愁月暝
《月夜愁》是周添旺奠定他在闽南语流行歌坛重要地位的第一首歌曲，1933年由哥伦比亚公司灌录唱片发行。歌词运用了源自《诗经》的比兴手法，以“月暝”反复兴叹，表现了失恋者伤心痛苦的心情，体现了一种淡淡的哀愁，因为极易引起青年人的共鸣，所以至今传唱不衰。但是，在“皇民化运动”中，日本人竟将《月夜愁》改为“时局”歌曲《军夫之妻》，作为鼓动台湾青年上战场的宣传歌，这是闽南语流行歌的又一次不幸遭遇。
周添旺创作的闽南语流行歌词作品还有《满面春风》(1935年传唱；邓雨贤作曲)、《春宵吟》(邓雨贤作曲)、《风中烟》(邓雨贤作曲)、《黄昏愁》(邓雨贤作曲)、《黄昏岭》(借用日本歌曲曲调，作曲者不详)、《江上月影》(邓雨贤作曲)、《落花吟》(陈秋霖作曲)、《梅前小曲》(邓雨贤作曲)、《春宵梦》(周添旺作词作曲)等。
(四)陈君玉
《南风谣》陈君玉作词，邓雨贤作曲。歌词：
南风吹来三月天 草啊青青咧随风生
虽然露水暗暗滴 阮厝全无滴半丝
1934午由邓雨贤谱曲、陈君玉填词的《南风谣》，歌曲旋律温和柔畅，是一首情感表达含蓄保守、饶富人生意境的凄婉曲韵。历经冬季的严寒，南风带来了春天，青草又随风而生。不管外力如何摧残，青草仍会死而复生，茁壮生长，如同台湾人民的生命力。《南风谣》七言四句的歌词，配以四句型曲式，表达了悠远的意境。20世纪50年代，许丙丁为《南风谣》重新填下了歌词，题目改为《菅芒花》。
陈君玉还作有《终身恨》(陈秋霖作曲)、《恋爱列车》(姚赞福作曲)、《一心两岸》(邱再福作曲)、《想欲弹同调》(邓雨贤作曲)等歌词。
(五)姚赞福
《秋夜曲》(姚赞福作词、作曲)。歌词：
桂花开透秋风寒 离别情人恨孤单／暝日忧愁思念同心伴天光想到日落山
冷风吹着刈心肠 几粒孤星伴月亮／满腹心情无人通慰问秋天冷淡引心酸
三更过了鸡声啼 阵阵东风吹柳枝／不知何时会得君相见伤心怨叹空相思
歌词借秋夜的凄冷映衬相思的情愁，意境与古典闺怨诗极为类似。
(六)许丙丁
台南作家许丙丁曾为《丢丢铜仔》填人歌词，经他改写的歌词反映了日据时期初到台北的农民，面对陌生的都市，直接感受到殖民现代化的压迫的场景。歌词如下：
《丢丢铜》
火车行到伊都，阿末伊都丢，唉唷磅空内。／磅空的水伊都，丢丢铜仔伊都，阿末伊都，丢仔伊都滴落来／／双脚踏到伊都，阿末伊都丢，唉唷台北市。／看见电灯伊都，丢丢铜仔伊都，阿末伊都，丢仔伊都写红字。／／人地生疏伊都，阿末伊都丢，唉唷来搁去。／险给黑头伊都，丢丢铜仔伊都，阿末伊都，丢仔伊都撞半死。／／借问公园伊都，阿末伊都丢，唉唷对都去。／问着客人伊都，丢丢铜仔伊都，阿末伊都，丢仔伊都我不知。／／拖车走到伊都，阿末伊都丢，唉唷拖我去。／去到公园伊都，丢丢铜仔伊都，阿末伊都，丢仔伊都摸无钱。／／拖车大哥伊都，阿末伊都丢，唉唷免生气。／明年还你伊都，丢丢铜仔伊都，阿末伊都，丢仔伊都有甲利。
此外，许丙丁还作有歌词《思想起》，曲谱由恒春民谣改编。
(七)江中清
《春花梦(望)露》，1939年传唱，江中清作词、作曲。歌词：
今夜风微微 窗外月当圆／双人相爱要相见 思君在床边／要见君 亲像野鸟啼 嗳唷／引阮心伤悲 害阮等规暝
明夜月光光 照在纱窗门／空思梦想规暝恨 未得倒落床／要见君 亲像割心肠 嗳唷门1阮心头酸 面肉带青黄
深夜白茫茫 冷风吹入窗／思思念念君一人 孤单守空房／要见君 怨叹目眶红 嗳唷／引阮病这重 情意害死人
江中清还创作颇具幽默诙谐特色的闽南语歌曲，如反映江湖艺人生活的《打拳卖膏药》(江中清作词、作曲)。
(八)吴晋淮(1916 - 1991)
《薄情郎》，吴晋淮作词作曲。歌词：
花花世界自由恋爱 花言巧语呼伊骗不知／失了身后才知害谁人替阮来安排／啊～啊薄情郎 迎新弃旧不应该
花花世界自由恋爱 花言巧语呼伊骗不知／失了身后才知害
谁人替阮来安排／啊～啊薄情郎 迎新弃旧不应该
失了身后才知害 谁人替阮来安排／啊～啊薄情郎 迎新弃旧不应该
此外，叶俊麟曾填《运河悲喜曲》，歌词如下：
(男)运河见面心悲哀，怨恨命运来摧排，阻碍着好情爱，无啊无自在，伸手拭着妹目屎。
(女)运河水流声悲哀，怨恨父母昧了解，破害着鸳鸯梦，不啊不应该，无想女儿的将来。
(男)爱情害妹受拖累，生死犹原无分开，手解着裤带，缚妹仔的脚腿，跳落运河永远来做堆。
(女)看君珠泪流满面，阮的目屎也流尽，好缘份昧透流，无啊无要紧，来去黄泉再做阵。
如果将这首歌所描绘的故事场景与歌仔册《台南运河奇案》相比照，可以发现，两者基本是相同的，由此可以看出发生于1929年的此段殉情悲剧对于当时台湾社会的触动，闽南语流行歌与歌仔册的近亲关系亦可一窥。
日据时期台湾闽南语流行歌，适时地反映了政治、社会和生活现象，起到了抒发民众思想感情，滋润抚慰民众心灵，借助方言传承中华文化，向社会黑暗现象进行韧性抗争的重要作用。尽管这些闽南语歌曲，哀婉、悲伤怨嗟，乃至鄙俗者为数众多，但在异族统治的年代，以汉语方言传达底层民众的不平心声，已属难能可贵。1937年，日据当局展开“皇民化运动”，下令禁用中文，唱片公司纷纷歇业，闽南语流行歌的发展进入低谷。
二、报告文学作家郭秋生
郭秋生(1904．2．18-1980)，台北人，笔名有秋生、芥舟、芥舟生、街头写真师、TP生、KS生等。1912年进公学校接受日文教育，此间曾随张德修学习汉文，中文写作能力较强。毕业后赴厦门集美中学就读，受到了“五四”新思潮的影响。毕业后返回台北，任江山楼酒店经理，广交文艺界人士。1931年秋与赖和、叶荣钟等共建南音社，并任《南音》半月刊编辑。1933年10月参与发起组织台湾文艺协会，任干事长和《先发部队》、《第一线》编辑。光复后弃文从商。
在30年代初关于台湾话文和乡土文学的论战中，郭秋生出于对抗殖民同化政策、保存汉字、普及文化的目的，力倡台湾话文和乡土文学，发表了《建设台湾白话文一提案》等一系列文章，提出“屈文就话”、“创字就话”、“台湾话文、乡土文学、民间文学一体化”等主张，并在《南音》杂志上特辟《台湾话文尝试专栏》，通过发表用台湾话文书写的散文《粪屑船》和童话等作品来实践自己的理论。
郭秋生是台湾报告文学的创始人。1931年他在《台湾新民报》上开设“社会写真”专栏，以后又在《台湾新文学》上开设“街头写真”专栏，发表快速传达社会真相的短篇报告文学。主要报告文学作品有《一个被收容过的火鸡的告白》、《诱惑》、《深夜的怪剧》、《一幕有趣的场面》、《这样也算做新闻人的生活》、《中秋夜的行脚记》、《一个养鸡人的妙计》等。
郭秋生的主要作品有短篇小说《死么？》(1929)、《鬼》(1930)、《猫儿》(1932)、《王都乡》(1935)和《农村的回顾》、《跳加冠》等，评论《建设台湾白话文一提案》(1931)、《读黄纯青先生的台湾话改造论》(1931)、《社会改造的武器》(1932)、《社会改造与文学青年》(1932)、《继承台湾话文的论战》(与黄纯青合作，1932)、《台湾新文学的出路》(1934)和诗歌《开荒》(1932)、《(先发部队>序诗》(1934)等。郭秋生的小说，具有突出的写实主义风格。小说《鬼》通过玩具商李四在行夜路时自惊得病致死以及此后发生的一连串愈演愈烈的闹剧，暴露了日据时期台湾社会普遍而严重的迷信愚昧状态。作品采用层层递进和结尾时的突转结构，国语(白话)中夹杂使用闽南方言词汇，文笔犀利，气氛渲染也比较成功，是一篇表达反迷信主题的优秀讽刺小说。《死么？》描写一个十二岁即沦落风尘并多次被转卖的弱女子，饱受摧残，过着“四边都是黑暗的地狱”的悲惨生活。作品揭露了日据下女性弱势群体所遭受的压迫与摧残，对她们的遭遇表示同情。《王都乡》则赋予了弱势群体成员的主人公以反抗精神，为弱小者展现了生活的希望和生命的亮色。
第三节 台湾民间方言戏曲文学
一、歌仔和歌仔册
歌仔是一个模糊宽泛的概念。从文学的范畴讲，歌仔指闽南方言口传文学中的各种民谣，包括民歌和童谣；从音乐的范畴讲，歌仔则泛指闽南音乐中比较通俗的歌曲。歌仔是底层民众所念唱的歌谣，有时又用来泛指除南音之外的所有其他闽南；丁言歌曲。
因为歌仔的内容具有故事性，同时能和歌而唱，广受欢迎，于是有一些唱片公司将歌仔的内容改写成流行歌曲，请知名歌星演唱，于是便有如《山伯英台》、《乞食调》、《陈三五娘》、《安童哥卖菜》、《劝世歌》、《歹歹厄吃袜空》、《十一歌》、《一个女工的故事》、《雪梅思君》、《怀胎十月歌》等歌曲。同时受到歌仔的影响，一些闽南语流行歌往往含有完整的故事情节，如《孤女的愿望》歌词中便隐含了一个少女从乡村到都市闯荡的故事，这种叙事性歌词及其相同数目的字句形式，无疑是受到歌仔册的影响。
歌仔除了具有娱乐效果外，还具有教化的意义及功能，如《劝善歌》、《劝世游台湾》、《二十殿阎君》等，对台湾民间社会具有伦理道德方面的普及教化功能。
台湾音乐家许常惠曾分析闽南歌仔的特点：“台湾民歌，押韵都很自由。如：‘罩句’就是‘协韵’或‘叶韵’的意思。无论‘平韵’或‘仄韵’，只要口头唱一唱看，如果韵与韵相叶顺口，那就可以。／四句连押……在台湾民歌，四句均要押韵，只要罩句就可以通押，韵母相同的韵脚亦无需回避。……平仄……在台湾民歌却很自由，不管是平是仄，只要唱起来语气通顺，音律和谐就可以了。”由此可以看出，泛歌仔的演唱非常自由。这样其传播就非常广泛，在底层民众中流传较广。
歌仔的内容大致可分为两大类，一是以抒情为主的民歌、小调、杂歌、儿歌，一是有人物情节的故事传说歌。故事传说歌可分为三种，一是民间熟知的长篇故事，如《陈三歌》、《英台歌》、《雪梅歌》、《孟姜女》、《郑元和》、《乌白蛇》等。一是中小型的唱段，如《杂货记》、《火烧楼》、《加令记》、《海底反》、《过番歌》、《唐山过台湾》等。还有一类是劝善歌，如《曾二娘歌》、《鸦片歌》、《廿四孝》、《烟花叹》、《骗子歌》等。这几种歌仔都有书坊刊印的唱本。歌仔册中较少有抒情性的歌仔，但正因为没有固定统一的书写形态，这类抒情歌仔反而是人人均可自由发挥、随口吟唱。
歌仔唱本又叫歌仔册，或称“歌仔簿”，是有词无谱的通俗方言歌本，在闽南、台湾民间极为流行。初为手抄本，到了清末，有人开始将歌仔的唱词刊印成册出版。从此，歌仔册流行于闽南及台湾，甚至远传到南洋一带。可以见到的最早的歌仔册是道光年间会文堂刻印的《绣像荔枝记陈三歌》、 《图像英台歌》等。借助于歌仔册的发行，歌仔的流传更加迅速而广泛。因此，歌仔册对于歌仔戏的形成有较为重大的影响。歌仔册虽有词无谱，亦未标明曲牌，但民间大多有唱词与曲牌的惯例对应。由于未标明曲牌，演唱者可根据客观条件自由更换曲牌或改变唱词，使歌仔更加灵活多变，丰富多彩，通俗易学。歌仔册轻薄短小、内容通俗、价格低廉，颇受中下阶层民众欢迎，因此能够风行于台湾。歌仔是口头流传的文学，为了便于传诵，有人将唱词用文字记录下来，成为歌仔册。而随着时代的演变，歌仔除了为一般口头传唱或是书写成歌仔册之外，又衍生出念歌说唱、歌仔戏等相关艺术。台湾歌仔册里，台湾话文汉字是在既有的汉字基础上创建然后进行调整而成的。歌仔册最主要形式是七字仔，即七字一句的韵文，多为描叙男女恋情。1930年前后，台湾的歌仔册创作者编演了不少反映台湾现实生活的“新剧”，如《廖添丁》、《运河奇案》、《台北新闻》、《台民泪》等。台北帝国大学东洋文学会编，1940年10月26日油印发行的《台湾歌谣书目》，共收录了台湾发行的歌仔册394本，大陆出版的歌仔册85本。
台湾歌仔戏是以闽南语俗曲唱本“歌仔册”为演出脚本的小型戏曲形式，有的歌仔戏甚至不需要剧本，根据观众的需要，即兴演出。歌仔戏在闽南传来的歌仔及民间戏曲的基础上创造而成，是中华文化传承、再生创造的产物。歌仔戏在1921年前后，已由业余进化为专业，由野台戏转变为剧场演出。歌仔戏在1923年后，演出剧目开始由民间故事题材扩展到历史题材，由单本剧演进成4 - 7本的连台本戏。此时，日本据台已30年，许多人会日语却不懂国语(普通话)，日常生活中只能用闽南方言交流，以闽南方言为语言载体的歌仔戏于是大受欢迎。1925年后，歌仔戏已成为台湾最受欢迎的剧种。同时，一些合于歌仔戏唱词七言四句结构的闽南语流行歌，也被歌仔戏吸收，成为穿插性质的小调来应用，如《雪梅思君》、《青春岭》、《望乡调》、《可怜青春》等等。20世纪20年代以后，“孟姜女”、“秦香莲”、“李亚仙”等民间故事和生活中的善良、柔弱的女性，成为歌仔戏苦旦着力表现的对象。主人公往往比较弱小，．但具有中华传统美德，其不幸遭遇很容易引起观众的共鸣。在受到观众热烈欢迎的情况下，歌仔戏剧本题材更加贴近群众。如《运河奇案》、《父仇不共戴天》、《林投姐》、《人道》、《彰化奇案》、《王阿嫂》、《圆仔嫂强盗杀人事件》、《可怜的壮丁事件》、《月女寻夫》等，都是反映当时台湾人民生活的现代戏，当时叫时装戏。1937年后，在“皇民化运动’’中，歌仔戏遭受到日据当局的摧残。1941年4月19日，日本在台成立“皇民奉公会”并增设“娱乐委员会”’禁止一切演出中国历史故事和使用中国各种方言的戏剧。歌仔戏同布袋戏、闽南歌谣、客家歌谣等传统文化一道遭到禁止。此时，日本人只准许新剧和改良剧演出。一些歌仔戏剧团为了生存，就模仿新剧，用改良来获得生存权。
二、歌仔册个案抽样析赏——《金快运河记新歌》
1932年，台南发生了一起命案，一少爷与一贫女相爱，受到男方父母的阻挠，不能结合，双双跳人运河自杀。事发当天，台湾歌仔戏班“得乐社”的大部分艺人跑到现场观看，被他们的忠贞爱情所感动。回来后，几位老艺人把事件编成剧本，名为《运河奇案》，两天后在台南市演出，轰动一时，观众纷纷买票前来观看，演出长达一个半月。该戏情节后来又被改编成了歌仔册《金快运河记新歌》。
闽南语歌仔册一般沿用中国传统说唱话本的形式，开头总有一段可有可无的开场白作为引子。如1935年由玉珍汉书部印行的《金快运河记新歌》，开章云：
念出台南运河记 我共列位先通知 恰早新闻有讲起 为着爱情归阴司
歌仔册使用底层民众熟知的方言土语，融故事的新奇性、感染性于歌词的通俗性之中，在日据时期殖民当局逐步禁止汉语言和汉文字的使用、强制民众使用日语的情势之下，底层民众在意识深处抵制日本式教育，而谋求祖国国语(普通话)而又不可得。于是，闽南方言成为台湾民间社会使用最多的语言形式，而以闽南方言为载体，以讲古、说唱等表演形式口头传播的歌仔册，逐步普及开来，成为民众所喜闻乐见的文艺形式之一。
歌仔册的故事情节往往生动感人，或以新奇、神秘取胜，或以反映现实、言情说理见长。这种风格与中国传统文学中的古诗十九首、魏晋诗歌、唐宋传奇、明清小说是一脉相承的。歌仔册虽以闽南语说唱，但印制成书的唱词，却往往用古汉语文言语词记音。所以，即使今日不会说闽南话的读者，看完歌仔册，其中故事情节的大概也能了然于胸。由此看来，台湾闽南语方言文学，无论从语言形式上还是从内容上、叙事策略上，本质上是与大陆文学息息相通的。如《金快运河记新歌》描写两个主人公殉情的场面描写：
看见运河放声啼 讲平清天明月知 怨恨无块通讲起 到者皆死不皆生
世间一切来看破 汝咱愿死同心肝 手巾提来缚相瓦 这是皆死不皆活
手巾提来缚腿脚 那死了后袂折开 身尸即能做一位 永远阴间通相随
甲君恋爱情意好 甘愿同死性命无 离开世间袂返到 水通一声落运河
此段描写，与《孔雀东南飞》里焦仲卿与刘兰芝的殉情有异曲同工之处。只是这里的两个主人公是“那死了后袂折开，身尸即能做一位，永远阴间通相随”，共赴黄泉，而焦仲卿妻及焦仲卿只能一个孤单地投水自尽，另一个则“自挂东南枝”而已。不同的情节、不同的时代，但却是同样的绝恋。而幕后的元凶则同样都是中国几千年来积重难返的封建意识。奇案奇恋，宁不让人嘘叹不已。
在歌仔册的末尾，还经常加上一些广告语、对听众的祝福语等和故事本文没有关系的客套的商业用语。如《金快运河记新歌》：
真有心色著内面 在店块卖陈玉珍 到者共伊来捷止 卜甲朋友恁相辞
大家做火是福气 看着大家大趁钱
当然，由于闽南语毕竟是由中原古语衍生而来，历久以来，有许多字音已无法找到最为合适的同样也随时代变迁而变化了的现存汉文言词汇来替代，所以，在找不到更为合适的替代字的时候，往往生造字词，或用俗不堪言、令人啼笑皆非的字词来顶替，由此而影响了歌仔册的文学性，同时也造成了歌仔册“言而无文，行而不远”的情况，只能在闽南方言区域内流播、受传。还以《金快运河记新歌》为例，文中有这样一段：
话屎到者准 好 比伊瑞成恰尿刀 不信提来甲伊考 金快想着心肝嘈
被人片来烟花院 我着受苦成十年 恨来恨去恨自己 自恨婆娘目青暝
文中用了“屎”、“尿”等俗语，而“骗”则以别字“片”字替代。总起来看，闽南语歌仔册，应该属于俗文学之列。这种大众化的俗文学，在日据时期起到了暂时替代汉语言雅文学的教育功能，普及民间社会中的中华文化传统及传播反封建反殖民的战斗精神的作用。
另外，还有《父仇不共戴天》、《林投姐》、《人道》、《圆仔嫂强盗杀人事件》、《可怜的壮丁事件》、《月女寻夫》、《彰化奇案》、《王阿嫂》等类似《运河奇案》的反映当时台湾民众生活的现代戏，当时叫时装戏。
据汪毅夫教授提供之《金快运河记新歌》歌仔册，《金快运河记新歌》于“昭和十年月三十九日印制”、“昭和十年月三廿四日发行”(按：原作如此，似应为“昭和十年三月十九日印制”、“昭和十年三月廿四日发行”之误)，该歌本封底印制“玉珍汉书部最新出版各种歌册目录”，内有如下歌仔册名称：
《社会黑狗上下》、《红莲寺全七集》、《自由恋爱新歌》、《最新病子歌》、《梁英死某歌》、《最新手巾歌》、《开天辟地》、《文明北兵歌》、《封神歌全三集》、《百样果子上下》、《戒世惊某歌》、《菜瓜花歌上下》、《日台会话新歌》、《蔡端造洛阳桥》、《最新戒嫖歌》、《闹天宫全三集》、《人心知足上下》、《谈天说地上下》、《食茶讲书句》、《新编二十四孝》、《国语白话新歌》、《分开劝合相褒》、《三伯英台赏花》、《英台回家想思》、《三伯探英台歌》、《三伯英台离别》、 《三伯想思歌》、 《三伯归天歌》、 《英台埋丧歌》、《英台祭灵献歌》、《英台廿四拜歌》、《运河奇案歌》、《梁祝看花灯》、《新编英台拜墓》、《阴司对案歌》、《三伯回阳和番》、《梁成征番》、《农场相褒上下》、《曾二娘歌上下》、《姜女祭祀郎歌》、《社会觉醒上下》、《人生必读歌》、《世间开化歌》、《嘉义行进相褒》。
可见，仅玉珍汉书部一家书局，在1935年3月份左右即印行了共44种闽南语歌仔册。当时闽南语歌仔册的盛况，可窥一斑。
毋庸讳言，以台湾话文为语言载体的闽南语歌仔册，语言风格总体上来说，是鄙野的，然而歌仔册充满了来自民间的生命力，用词生动活泼，可视为一种珍贵的时代语汇纪录。许多歌仔册将台湾话文与文言词语巧妙结合在一起，这样就既可以逃避日本统治当局的检查，以实现韧性抗争殖民统治的目标，同时也使歌仔册具有了雅俗互渗的韵致。反过来讲，如果没有既有文言语汇和国语(白话)语汇的支撑，歌仔册也不会产生这种雅俗共生的美学效果。“言而无文，行而不远”。歌仔册在台湾日据时期的受众比较多，但是，在其他华文世界里，也只有在闽南方言区里拥有部分受众。因此，这种方言文学受到台湾民众较为普遍的欢迎，这种现象是在日据时期台湾那样一个国语(白话)不普及、底层民众文化水平普遍不高、而且汉文化受到日本统治当局摧残压制的条件下产生的。到了台湾光复初期之后，随着国语(白话)在台湾的普及和日本殖民压迫的消失，歌仔册基本完成了它传承中华民族文化的历史使命，同时逐渐失去了它的普及教化功能。