中国长达几千年的奴隶社会与封建社会，不唯“文以载道”，即抽象的音乐，也蒙上了“教化”的阴影。据现有文字资料所记，西周时期的周公旦即为“制礼、作乐”的始作俑者。到了孔子手里，又将“礼”与“乐”的关系详加阐述，并以无数条文规定人们去遵守，以确立、稳定封建制度的等级秩序。
曾侯乙编钟，便是一件典型的“礼乐”代表作品。
它规模宏大、结构复杂、制作精巧，象征着侯王的权力与尊贵。但因曾国所处的属国地位，它又不得不屈于“九龙之钟”、“十龙之钟”之下。曾侯乙编钟的每一甬钟与钮钟，不仅大小有别，并有明确的等级秩序。同音区而不同组的钟变化音结构不同，同一音高的相应各钟又存在着分值的细微差别，哪件挂于上层，何件居于中、下层地位，相当严谨，不得随意僭越。曾侯乙编钟首先是作为礼器而存在，然后才算得上是一件乐器。因此，它的视觉意义重于抽象的乐音。人们见到庞大的编钟，不得不被它的富丽堂皇、雄伟壮观所震慑；而那轰然作响的音乐，更是在人们的心中鸣响起一种宗教般的肃穆之情。曾侯乙编钟，是典型的王者之物，它不可能深入民间，为挣扎在温饱线上的普通大众所拥有、享用。编钟，作为一个庞大整体的系列，只要缺失了其中的一部分钟叶，哪怕只是其中的一件，它的音响就要逊色，或是难以成调；它的排列组合稍不到位，也要影响到旋律与节奏；而演奏时，若是缺少一个乐工，或是技法不够纯熟，配合不够默契，流出的乐音也要大打折扣。因此，从编钟的铸造、运输、安装，到调音、演奏，每一程序都相当精密，只要某一方面出错，将会影响整体效果。而编钟的每一部件又是那么沉重，在具体操作处理时难免出现偏差。因此，它不仅难于流入民间，即使宫廷间的传承，也相当困难。只要某一环节发生断裂，就会导致失传。再则，编钟由它的初始阶段发展到曾侯乙编钟这样庞大精美，除了继续增加它的钟数、重量、体积、纹饰，铸成所谓的“九龙之钟”、“十龙之钟”外，实在难以想象，它将如何继续向前发展。事物一旦达到顶峰，就会停滞不前，开始衰退，编钟的发展便是如此。“九龙之钟”、“十龙之钟”惨遭毁弃，曾侯乙编钟埋入地底，铸造方法失传，往后发展下去，编钟的历史也就中断了。作为一件曾经存在过、辉煌过的古乐，在相当漫长的一段历史时期成了后人遥远的追忆。因此，它的出土问世，满足人们的怀想渴望，再现中华古国乐中之王的熠熠风采，引得万人瞩目、举世轰动，也就在所必然了。
如果我们稍微展开一下探讨的笔触，看看汉唐时期我国音乐的辉煌与衰落，将会发现许多令人深思的音乐现象。
汉朝音乐之发达，仅从皇家置有音乐机构“乐府”这一点就可得以证明。乐府中，不仅有普通的演奏乐工，更有一批采诗作赋、作曲的第一流创作人才，如优秀的辞赋家司马相如就曾供职于乐府，著名音乐家李延年曾为乐府协律都尉。据《汉书.礼乐志》记载，公元１０６年汉哀帝罢乐时乐府已达八百二十九人。如此庞大的专业机构，拥有第一流的音乐人才，存在了一百零六年，不仅推动了民间音乐、边塞音乐、礼仪音乐、军乐、舞蹈的发展，创造了不少优秀的乐种，而且对后世的音乐、文学、舞蹈影响深远。特别是乐府歌辞，既留下了许多优秀的诗歌瑰宝，还创造了一种独特的文学体裁“乐府诗”，在中国古代文学史上占有重要的一席之地。
唐朝皇家乐署更是盛况空前，分为梨园、教坊、鼓吹署、大乐署等多种专业机构。据《新唐书.礼乐志》所载：“唐之盛时，凡乐人、 音声人、太常杂户子弟一隶太常及鼓吹署……总号音人，至数万人。”如果加上皇室以外各贵族王公、地方官衙及士大夫们“衙前乐”与“家乐”人数，唐代从乐者人数之多，当为中国历史之最。唐代涌现出了李龟年、李鹤年、曹妙达、白明达等史籍有名有姓的优秀音乐人才近百名；还对前代进行了革新，按演奏方式（坐与立）及演奏场合将“十部乐”改革为坐部伎、立部伎、雅乐等独特的形式；创作了《秦王破阵乐》、《太平乐》、《霓裳羽衣曲》、《荔枝香》等优秀歌舞作品……
然而，汉、唐音乐每当达到极盛，就开始走向衰落，其原因何在？
汉、唐音乐靠皇家提倡、以国库为后盾、通过“运动”的方式以达兴盛。一旦皇家的兴趣转移、经济萧条、战乱爆发、运动消失，人才流失，便会突然跌入低谷。
音乐的传承与延续相当脆弱，那一个个抽象的音符仿佛一个个活泼而调皮的精灵，它们在天地宇宙间、在人们的心灵间跳动飘舞，似有形而无形，似有音而无音，似可抓握又难于驾驭，稍纵即逝。音乐与其他门类的艺术如文学、美术、书法相比，其传世性显得更为艰难而脆弱。汉乐府的音乐早已湮灭无闻，但《孔雀东南飞》、《陌上桑》等乐府诗一直流传至今；此后的相和歌、清商乐、燕乐、词乐也都先后失传，如宋词的音乐形式只剩下了一个个汉字书写的词牌名，而作为文学形式的词作尚能脍炙人口，影响着一代又一代后人。
音乐的传承一靠记谱，二靠乐器，三靠人才。
古时没有录音设备，要想将灵动、飘荡的音符固定下来，只有依靠乐谱。可是，中国几千年一直没有记谱。到三国时期，才有了文字谱；而工尺谱最早则见于《梦溪笔谈》一书。这两种记谱法都不甚科学，勾勾抹抹的文字谱仅作一种提示，无法翻译；工尺谱虽有了唱名，但既无节奏，也无时值。今日的简谱（阿拉伯数字谱）与正谱（五线谱）都是从西方传入中国的。没有科学、先进、精确的乐谱，乐曲一旦失传，也就无从把握、恢复了。
乐器的流传，与材料、质地关系相当密切。一般而言，竹木皮革类易毁易失，金石类可长存久远。但像编钟这样庞大、繁复的重器，固则固矣，也不便流传。因此，除了材料质地外，重量、体积、繁简等因素对乐器的流传也不可忽视。
音乐人才除了勤奋，天赋尤为重要。往往得需几代音乐人的努力、长期的影响作用，才能诞生一个伟大的音乐家。可这样的音乐天才，在封建帝王眼里，不过他们脚下一个可以踢来踢去的奴才，可凭至高无上的权力随意支配他们的生死。如我国古代著名音乐家、汉乐府协律李延年，自己没有半点罪过，却在公元前87年受兄弟牵连而惨遭杀害。社会每有动乱，音乐人才也成了军阀们屠刀下的可怜羔羊。而中国音乐最讲究的是口授心传，从不使用笔墨记录。于是，一代音乐人死去，这代人所发展、创造的音乐也就随之消亡了。
我以为，音乐的传承延续最重要的一点还在于民间化。民间是一块广阔无边、潜力无穷的肥沃土壤。只有影响民间、深入民间，音乐“火种”才有可能长存不灭。而中国古代音乐，严格来说都属宫廷音乐，为封贵族阶层所拥有享用。每有战乱，王宫贵族首当其冲，对音乐的破坏也就最为厉害。并且每一次改朝换代，新的王朝都要做出一些否定前朝的姿态与行为，即使前一朝代的音乐没有多少破坏，也要遭到新建王朝的否定。
音乐民间化，涉及到一个普及与提高的问题。
在随州，出土的编钟除曾侯乙编钟外，还在均川、安居等农村的一些东周平民墓地中发掘了不少小型编钟。这说明当时的随人喜好编钟已成一种时尚，不仅王室拥有，普通民众也视家庭经济状况铸造或大或小的编钟。近年来历史学家发现，随州古城的框架也酷似一叶编钟，显然为古代建筑学家有意为之，《左传》曾载“随民喜乐”由此可见一斑。然而，这种时尚跟我们今天所说的普及与提高的涵义完全是两码事情。全民普及编钟，在此基础上提高到曾侯乙编钟的水平，才是真正的普及与提高。而那时的实际情况，却是民间受王室的影响，把拥有编钟作为一种时髦，风行民间。
只有在普及的基础上得到提高，才不至于出现断裂，才有可能绵绵不绝地向前发展。而封建统治者对民间音乐禁锢至深，翻阅《资治通鉴》等史书，皇宫每有喜庆，才许民间歌舞休息几日。封建君主、王公大臣们可日日歌舞欢宴，而普通百姓连放歌奏乐也得皇帝恩赐。好不容易允许歌乐一番，又要受到礼教的束缚，讲究什么中庸平和、不温不火。而民间乐人，更是被视为低贱的“下三烂”职业。在一个没有歌舞的死气沉沉的社会，很难想象音乐会有长足的发展与美妙的前景。即使皇家音乐，明朝后，也开始走向严肃、古板、呆滞的极端。颇具讽刺意味的是，常被后人称道的康熙、雍正盛世，却是中国历史上最不重视音乐的枯燥时期。