晚明时期，是一个衰朽堕落、喑哑沉闷的时代，也是一个呼唤人才、亟待转型的时代。社会，唯有革故鼎新，才能向前发展，文学也不例外。
袁宏道对前后七子早就不满，在诗文中时有流露。他十分清楚，如果没有大的动作与规模，仅仅发点牢骚写点小诗，这种“小打小闹”根本无法改变盛行的复古文风。经过一段时间的积蓄、酝酿与准备，他的文学革新观点不断明晰，且日渐系统，但是，他还在等待，以寻找一个合适的机会，向前后七子的复古主义宣战。
万历二十三年（1595年）九月，袁中道从山西大同来到江苏吴县。袁宏道三月抵吴就职，父亲袁士瑜得知消息，马上从公安老家赶来，一住就是四个多月。父亲离开不久，弟弟又来了，这种天伦之乐，使得中郎在繁忙的公务之余，感到了少有的温馨与喜悦。
袁中道自武昌府试落第后，一直云游四海，日子过得率性而自在。于游山玩水、友人聚会、饮酒作乐之际，他的诗文却没有废弛，写得更勤了。这次与二哥相聚，自然带来了近期创作的大摞诗稿。
中道虽然科举不顺，比两位兄长坎坷多了，但他才华出众，十多岁就写下了长赋《黄山》、《雪》，洋洋洒洒五千余字。他为人不拘小节，处事收放自如，性情极其洒脱，所写诗文虽多，却不善保管，随写随丢，包括备受中郎称道的长赋《黄山》与《雪》，也不甚珍惜，不知散落何处无处寻觅。中郎不知说过他多少次，有时还代为他收藏，中道这才将所写诗文有意识地留存下来。
夜深人静，中郎读着弟弟近期创作的诗歌，觉得他的创作与前相比，又大有长进。袁中道游历的山西、河北等地，好多都是中郎没有到过的，但从诗中，不仅能感受到北国的雄奇壮美，更能感受到中道那发自内心的真挚之情。他的这些诗歌，全为个人心声的自然流露，没有一首矫揉之作。担心这些上乘之作再次散失，中郎觉得有必要帮他印行出版。
于是，将以前留存的诗稿汇在一起，兄弟俩一番斟酌，终于辑成了袁中道的第一部诗稿。
按当时的刊刻惯例，总得有篇序言才是，由中郎作序，自然是再合适不过的人选了。读着编定的袁中道诗稿，于弟弟的成长与成熟，中郎喜不自禁，同时，他又如鲠在喉，觉得有许多话要说。突然间，中郎灵光一闪，何不趁此作序之机，由中道的诗歌实践，亮出自己深思熟虑的文学革新主张？
中郎找到了一个良好的契机与突破口，一篇名为《叙小修诗》的序言一挥而就。
《叙小修诗》以辩证发展的思维观审视文学变迁，主张诗歌创作应发乎真情，出自作者本色，针对文坛抄袭模拟的复古思潮，旗帜鲜明地提出不拘格套、独抒性灵的文艺观点。
《叙小修诗》是袁宏道刺向复古主义的一篇“亮剑”之作，全文仅一千来字，但语言生动，论述精辟，说理透彻，逻辑严谨，文风犀利，不仅浓缩了袁宏道文学思想之精华，也可视为公安派向前后七子复古主义发出的挑战宣言：
弟小修诗，散逸者多矣，存者仅此耳。余惧其复逸也，故刻之。
弟少也慧，十岁余即著《黄山》、《雪》二赋，几五千余言。虽不大佳，然刻画饤饾，傅以相如、太冲之法，视今之文士矜重以垂不朽者，无以异也。然弟自厌薄之，弃去。顾独喜读老子、庄周、列御寇诸家言，皆自作注疏，多言外趣。旁及西方之书、教外之语，备极研究。既长，胆量愈廓，识见愈朗，的然以豪杰自命，而欲与一世之豪杰为友。其视妻子之相聚，如鹿豕之与群而不相属也；其视乡里小儿，如牛马之尾行而不可与一日居也。泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性发展，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。
盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，众女谣诼，不揆中情，信谗齌怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！
袁宏道的文学革新主张，在此前的诗文、书信中，可谓比比皆是，但在《叙小修诗》中反映得更为集中。他先破后立，反对以模拟为特征的古典主义，建设以性灵说为基础的浪漫主义，其理论思想主要体现为四点：一、反对模拟；二、不拘格套；三、提倡性灵；四、注重内容。
关于反对模拟之风，中郎在致友人丘长孺的一封信中说得最为直接而痛快：
唐自有诗也，不必选体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、庐、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？至其不能为唐，乃是气运使然，犹唐之不能为选，选之不能为汉、魏耳。今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不选病唐，不汉、魏病选，不三百篇病汉，不结绳鸟迹三百篇耶……
中郎认为，时代在变，诗歌的内容、形式也随之改变。一味模仿古体古制，句比字拟，帮凑成诗，实乃创作的忌讳与大敌。
再看不拘格套。所谓“格套”，是指古诗文的规律与格调，被当时的复古派文人视为圭臬。前后七子的所谓“文必秦汉，诗必盛唐”，就是以秦汉古文、盛唐诗歌为楷模、标准、格式，来规范、衡量当时所有诗文。如此一来，必然言之无物，陷入形式主义泥淖。
袁宏道是一自由洒脱之人，怎肯牺牲自然情感与独特思想，甘受日趋繁琐的格套之束缚？因此，他一任才情纵横，想说什么就说什么，想写什么就写什么，无拘无束，无挂无碍，决不拾人牙慧。他认为格套并非一成不变，“以不法为法，不古为古”，才是高妙的境界，“故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象不师先辈。”他在《答李元善》中写道：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”
前两点重于“破”，指陈复古派的僵化与荒谬，击中“穴位”与要害；而后两点提倡性灵、注重内容则在于“立”，阐述文学革新主张，高扬“性灵”大旗。
性灵说是公安派文学观的精髓与核心，文学若没有性灵，便如人没有灵魂一样，不过一具行尸走肉而已。中郎在《识张幼于箴铭》中写道：“性之所安，殆不可强。率性而行，是谓真人。”内在的“性”与“真”，外现为作者的情趣与灵感，便是文学的性灵。
江盈科在给袁宏道文集《敝箧集》撰写的一篇序文中，将性灵与文学的关系，以及性灵对文学的作用，阐述得十分具体而透彻：
诗何必唐？又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。景所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿，皆足寄兴，不必雎鸠、驺虞矣；腕能运心，即谐词谑语，皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗……盖新者见嗜，旧者见厌，物之恒理。唯诗亦然，新则人争嗜之，旧则人争厌之。流自性灵者，不期新而新；出自模拟者，力求脱旧而转得旧。由是以观，诗期自性灵出尔，又何必唐，何必初与盛之为沾沾哉！
唐诗虽是诗歌的高峰，但不是唯一标准。唐诗再好，只知模仿，也脱不了陈旧的窠臼，令人生厌。只要出自本心，发乎性灵，流于真情，这样的诗歌就是新诗、真诗，当然也是好诗。中郎心中的好诗好文，至少应具备三个标准：抒写性灵，讲究趣味，出新出奇。
当时的文人，只知寻章摘句、模拟剽窃、无病呻吟，写出的文字，自然涂脂抹粉、虚情矫饰、华而不实，根本就没有什么“货真价实”的内容可言。对此，袁宏道提出了“文以质胜”的观点。质，即真实的内容与情感，注重“真”与“实”的相互结合，才有可能写出千古流芳的永恒之作。