第一节概述
台湾作家以日语书写的表达正义理念、反对殖民压迫、歌颂美好事物的优秀作品，同样具有不可忽视的文学价值与历史价值。“我们大可不必为了痛恨日本帝国主义而视日文为异端；语云‘以子之矛攻子之盾’，要在内容如何而已。”因此，台湾作家创作的日语文学作品也是台湾文学、中国文学的组成部分。台湾现代文学日据阶段的日语文学的发展，大致可分成两个时期，第一个时期是新文化、新思想与媚日取宠倾向并存的日语创作时期(1923．1-1937．6)，下限为日据当局命令废止各报刊汉文栏；第二个时期是文化隐喻、韧性斗争的日文文学与迎合日本“国策’’的文学杂糅时期(1937．7-1945．8)，下限为抗日战争结束，日本失败，台湾回归祖国。
语言是一种文化载体，与历史诠释权密切相关，因此，对于语言的控制便成为“统治者给被统治者的紧箍咒”。为了从根本上铲除台湾人民的汉族意识，使台湾彻底地沦为日本的殖民地，日据当局逐步剥夺了台湾人民使用自己语言的权利，强制推行日语教育，妄图借此实现其文化殖民神话。在这种历史背景下，一些台湾作家被迫接受了日语教育，日语表现思维由此影响到了很多作家的写作，而有留学日本经验的作家，更是可以做到熟练地运用日语表达。许多台湾作家只能用日语写作，体现了一种无奈和历史悲情。20世纪30年代，杨逵、吕赫若和龙瑛宗三位作家进军日本文坛并且获奖时的那种难言又难堪的心情，可想而知。台湾作家用日语创作的反殖民、反侵略、追求民族解放的作品，堪称“血泪的文学，挣扎的文学”。一些台湾新文化人被迫选择了迂回曲折的道路，在文化管制相对宽松的日本本土从事着以救亡图存为根本目的的新文化运动(当然也包括文学革命运动)。台湾的许多新文化活动在日本东京发轫，而这些新文化、新思想又大多不得不以日语为语言载体。如1921年9月，《台湾青年》刊出了甘文芳以日语写作的《实社会上文学》(《社会现实与文学》)一文，指出：“在这样迫切的时势要求和现实生活的重围下，已不需要再有往昔的那种有闲的文学了。仅仅以为是风流韵事、茶前饭后的玩物，可以预想不久到来的将成为空虚的社会。”认为文学家不能只为了文学而文学，文学作品应该表现社会现实问题。此文是台湾新文学运动上“抨击旧文人最早的论文”。诸如此类的新思想最终传播到台湾，进而引发了台湾岛内的文学革命。
但是，日据时段的台湾现代日语文学笼罩着殖民现代性的阴影。“日本统治下的近代台湾，移植了日本近代的方式，语言也被迫使用日语。因此从表面上看，与日本拥有着相似的近代与价值观。但是实际上，被殖民统治的台湾人的近代，与日本的近代完全不同，确切地说是以台湾人的悲哀和抵抗意识为根底的近代。”在这种特殊历史境遇里，1923年出现了台湾作家运用日语创作的反映新文化新思想的文学作品。诗歌方面最早出现的是追风用日语创作的组诗《模仿的诗》，这是台湾作家日语书写的最早尝试。追风的《她要往何处去——给苦恼的姐妹们》是台湾文学史上的第一篇日语小说。20世纪30年代，台湾文化人中已经有较多数量能够使用日语书写者，日据当局以汉文言诗文为媒介拉拢台湾士绅的文化政策有所转变。在殖民当局的强制或扶持之下，越来越多的日语文学杂志开始在台湾出现。1937年6月，殖民当局开始禁止台湾民众使用中文。在皇民化运动的压制下，很多台湾作家的作品用日语写成，多刊于《文艺台湾》、《台湾文学》、《台湾文艺》等日语刊物上。但其中仍不乏弘扬中华文化、具有中华民族精神者。
一、日语诗歌创作发展脉络
(一)奠基期
追风(谢春木)于1923年5月写作，1924年4月发表于《台湾》杂志五年一号的组诗《模仿的诗》，是台湾作家最早的日语诗歌，包括《赞美蕃王》、《煤炭颂》、《恋爱将茁壮》和《花开之前》等四首小诗，诗中表达了诗人对美好生活的向往。追风，原名谢春木(1902-1969)，彰化二林人，“追风”为其笔名。毕业于日本东京高等师范学校，1921年10月17日参加台湾文化协会，是该会主要成员之一。1927年在台湾与蒋渭水、蔡培火等人组织台湾民众党，曾任《台湾民报》主笔。《台湾民报》改名为《台湾新民报》后，任该报社日文主席，致力于民族运动和资产阶级启蒙运动。后渡大陆，参加抗战，光复后曾在驻日使团任职，1949年后又回到大陆，改名谢南光。
此后，陈奇云也开始以日语写作，其诗作大多反映被压迫者的反抗心声，传播进步文化。陈奇云(1905-1938)，澎湖人。在澎湖公学校任教时，与同校女教师自由恋爱，遭到女方家庭反对和日本督学的打击，于是一起离家出走，定居高雄。他初攻日语俳句、短歌，后转向日语新诗创作，并参编《南溟艺园》诗刊。其作品散见于《台湾新闻》、《南溟艺园》等报刊。1930年，他出版日语诗集《热流》，这是台湾诗人最早结集出版的日语诗集之一，其中收集了他的大部分作品，其中的诗歌注重毫不虚伪的真情流露，陈奇云由此而被称为“热流诗人”。如诗集中《秋天去了》一诗，以顽强生存的秋草和老而弥坚的壮士的意象，寄托诗人对于社会黑暗和人生不幸的愤慨和不屈斗志。全诗动静结合，立意高远，格调悲壮苍凉。陈奇云是最早用日语创作成名的台湾诗人之一。羊子乔在《光复前台湾新诗论》中将他与杨华并列为“从热情走向冷酷，由雄心壮志步人悲观失望”的代表诗人。他一生颠沛流离，贫病交加，于1938年英年早逝。
(二)成熟期
此时期发表园地增多，其中以1934年台湾文艺联盟创办的《台湾文艺》影响较大。日文报刊经常转载外国优秀诗人作品，并引介西方文学理论，为台湾日语诗歌提供了借鉴。此时期重要诗人有：王白渊、吴坤煌、翁闹、水荫萍、李张瑞、林修二、吴新荣、岚吼、梦湘等。其中梦湘、吴坤煌、王登山等人着重于社会写实；杨炽昌、李张瑞、林修二、林精谬、董佑峰等则注重超现实主义的个人抒情，引进了法国超现实主义，组成“风车诗社”，发行同人诗刊。
1931年，王白渊的诗集《荆棘之道》出版。其诗歌侧重于对台湾社会现实环境的关注。吴坤煌(1909-1989)，南投人，1929年台中师范毕业后，先后进入日本大学和明治大学攻读艺术和文学，在东京积极筹组和参与左翼文化团体。曾参加了左翼团体“台湾人文化圈”，后成为台湾艺术研究会的重要成员。1934年，他参加了“台湾文艺联盟”，为该联盟东京支部的负责人，同年结识了在日本的中国大陆诗人雷石榆，两人交往甚密，相互切磋诗艺，这对于吴坤煌的诗歌创作产生很大影响。其诗歌往往有着炽热的情感和对于社会现实的透视，主要诗作有《母亲》、《悼陈在葵君》、《飘流旷野的人们》等。《母亲》写地震后民众的悲惨遭遇，并犀利地指出，造成民众的苦难的根本原因是殖民统治，“将自然灾害产生的悲痛情感转化为对日本统治者的愤怒控诉。”除了写诗外，吴坤煌还积极参加了新话剧工作，成绩显著。
盐分地带诗人群于此时期形成，主要人物有郭水潭、吴新荣、徐清吉、王登山、庄培初等。吴新荣(19061967)的诗作，着重揭露阶级剥削和民族压迫的事实，充满反抗强音。作为一名广泛接触下层民众的医生，他具有贫苦阶级意识，这使得他的作品具有左翼文学的特点，能较好地做到写实主义和浪漫主义的结合。王登山(19131982)则是盐分地带诗人中乡土色彩最为浓厚的一位。
1934年11月25日至1936年8月28日，梦湘、陈逊仁、杨启东、浪鸥、郭水潭、浪石、陈君玉、杨少民、史民、林精镠、巫永福等人在《台湾文艺》月刊发表了大量诗歌，内容与形式均呈现了多样化的面貌。
1935年秋，杨炽昌(水荫萍)与林永修、李张瑞(利野仓)、张良典，及日人户田房子、峰丽子、尚木尾铁平等组成“风车诗社”，发行《风车诗刊》，提倡主知的现代诗，主张诗必须超越时间、空间，并奉法国超现实主义的宣言为创作圭臬。郭水潭称“风车诗社”诗人为“蔷薇诗人”。《风车诗刊》所倡导的诗歌风格因在当时不能得到一般读者的理解而告废刊。
1935年，台湾文学运动走上新的高潮，这年的12月28日，《台湾新文学》月刊创刊，中日文合刊，由杨逵、叶陶主办。该刊创刊词主张文学创作能贴近现实生活，唤起人们内心深处的希望。1937年6月15日，因殖民当局下令废止中文杂志，该刊被迫终刊，历时一年半多。杨逵曾回顾说：“《台湾新文学》在选稿上较为客观……日文诗由‘盐分地带’(台湾佳里)的吴新荣、郭水潭负责”。《台湾新文学》上的日语作品积极把握台湾现实，带有较浓厚的写实主义色彩。
巫永福(1913——)1937年前的早期作品有《春天和夏天之间》、《道土》、《在桥上》、《水仙花》、《蠹虫》等，或咏物，或写景，抒发个人的感触和幻想。
此时期的日语诗歌写作接收了现代主义、超现实主义手法，灵活运用语言形式与意象，并且为避免殖民当局的迫害，开始巧妙地运用隐喻象征方式审视现实人生。
(三)战争期
战争期的日文诗人在皇民化的高压下，为避免无谓的牺牲，创作渐由宏大叙事转为个人抒情，抵抗意识则深藏于语言组织中，或以停笔坚执理想。决战期的作品有两大特色：其一为浪漫的个人抒情，以邱炳南、吴瀛涛、陈逊仁为代表；其二为理性的大我抒情，以杨云萍、张冬芳为代表。此外，1942年，张彦勋创办了“银铃会”，主编《边缘草》季刊，聚合了以日文写作的年轻同仁，追求纯文学创作。
邱淳洗、邱炳南、陈逊仁等侧重于个人情感的私语化书写，有着“小我的个人抒情”的创作风格。
邱淳洗(1908-1989)出版了《化石之恋》(1938)和《悲哀的邂逅》(1939)两部诗集。其诗歌多为个人化书写，富有浪漫色彩，注意抒情与描写的融合，而其中的景物、人物描写往往又具有独特的烘托作用与象征意涵。如《白手帕》写抒情主人公在离别的火车上，对以往爱情生活场面的回忆，诗中的柔风绿树等窗外景色烘托了幻美的情思。《南端风情画》中，孤独的游子脸上却有着明朗的微笑，则象征了“诗人在令人窒息的压抑环境里，仍保持着乐观和信念。””
邱炳南(1924——)，又名邱永汉，其父丘清海幼时从福建迁移到台湾，母亲堤八重是九州久留米市出生的日本人。邱炳南小学就读于台南南门小学，毕业后考取台北高等学校普通科，后进入高等科文学系。进入高等学校不久，十五岁的邱永汉开始在西川满主编的《文艺台湾》上发表诗作。此后他还曾创办了《月来香》诗刊。高等学校毕业后，他离开台湾到日本，1942年10月，考取东京帝大经济学部，与该校文学部的王育德成为朋友，从而进一步引起了文学创作的兴趣。他的诗多抒写少年多愁善感的情怀，表露充满幻想的心灵。他认为诗歌写作必须是诗人内心真实感情的溢出。《凤凰木》一诗中，诗人望落花而生情，将美艳的花比喻为“歌唱着隐没于云层里”的少女，达到了物我偕忘的幻想境界。《米街》、《戎克》、《废港》等诗，则或写印刷神像的长衫女子，或写虚无飘渺的琴声，或写废港景色，充溢着绚美色彩和轻淡的忧伤情怀。邱炳南诗歌的主要特征是繁丽、交杂的意象和略带青春期忧愁的感情基调，有着浓厚的浪漫气息和唯美色彩。如《凤凰木》：“农历六月的天还没亮／尚无人来往的路边木旁／冒起净白的云层／等着天空来的人／升天去的是谁？／独自走在路上／眼界所及，远远的花瓣落了／美艳底花的少女／歌唱着隐没于云层里。”
邱炳南曾以“世外民”的笔名，参与“粪现实主义”论争。
陈逊仁诗歌的特征是常以一个抒情主人公的身份进行情感告白，常将乡愁与恋情结合在一起来表现。他的诗作有《横笛》、《在吃茶店》、《望乡》等。
张冬芳、巫永福、王昶雄、龙瑛宗等的诗作有着宏大的气魄，力图对现实进行历史的和理性的观照，赋予个人抒情以社会、民族、时代等宏大意义。在极端恶劣的政治环境下，仍传达了民族抗争意识和民众心声。
张冬芳(1917-1968)，台中人，其诗歌具有较浓厚的理性色彩。《旅人》劝告旅人们保持理智，认清前途。《脚印》、《姜太公的梦》等诗哲理意味浓厚，以极端的静止隐喻着“随时都可喷薄而出的内心沉重郁积”。散文诗《美丽的世界》于理性中注入了火热的情感，虚拟了一位母亲与刚出生婴儿对话：“……你的父亲和祖父都曾渴望着这美丽的世界来临／且在美丽的世界奋斗而死／吾儿啊／不要害怕／不要胆怯／你必须奋斗／消灭这个美丽世界的暴风雨／使蝴蝶和蜜蜂都能安逸地在美丽的花园飞来飞去／变成像梦里的花园／不要让不讲道理的多毛的腿踏进来／要守护这块祖父的土地啊／在不久的那天／吾儿啊／不要害怕／这就是诞生在美丽的世界的你要负起的唯一的使命／安静地睡吧等考验的日子来临。”全诗充溢着抗争精神。
王昶雄和龙瑛宗除了小说外，还从事诗歌创作。王昶雄(1915-2000)《我的歌》、《树风回答》、《海的回忆》。《当心吧！老友》是酬和日本诗人三好达治的，通过个人内心郁闷的吐露对黑暗现实提出了深沉的控诉，将诗人的创作辛酸和心路历程表露无遗。一种“世纪末日的灰暗气氛笼罩着作家的心灵，扭曲了他们的创作意识”，但不屈的诗魂仍飞翔在诗歌中。
龙瑛宗曾担任《台湾艺术》诗栏主选。诗作《图南的翅膀》、《欢闹河边的女子们》、《花与痰盂》。《印度之歌》气势磅礴、感情充沛，热情讴歌外国人民的革命浪潮，借他人之酒杯，以浇自己心中之块垒，或以此避免作品遭到扼杀，诗中所描写的苦难，正与台湾人民的苦难极为相似，诗中所讴歌的自由、解放精神，正是日据时代台湾人民隐藏着的强烈心声。
巫永福(1913——)，号中州，笔名田子浩，南投人。日本明治大学文艺科毕业，1932年在东京与苏维熊、王白渊、，张文环等组织“台湾艺术研究会”，创办文艺杂志《福尔摩沙》，返台后，加入“台湾文艺联盟”和“台湾文学社”。著有诗集《爱——永州诗集》、《地平线的失落》。巫永福的《祖国》一诗，最集中体现了宏大叙事的特征。《遗忘语言的鸟》以鸟为喻，讽刺和批判丧失民族立场、投靠日本统治者的某些人。《祖国》从正面具体、深刻、理性地表达了作者内心坚定的祖国之爱。诗人首先从民族血缘、文化渊源上认同祖国。接着从历史和现实的角度加以分析，指出祖国具有灿烂的历史、优异的文化。接着诗人笔锋一转，谴责清政府割让台湾。紧接着诗人揭露在异族统治、风俗习惯语言都不同的情况下，所谓“一视同仁”只不过一种“虚伪的语言”，而“虚伪多了便会有苦闷”，这是台湾人民压抑心境的根源。这首诗既有历史的审视，也有现实的考察，又有理智的光照，饱含着浓烈的情感，是台湾同胞对于祖国割不断的深厚情感的升华，代表了日本殖民统治下台湾同胞对于祖国最深沉、热烈的呼唤。
吴瀛涛(1916-1971)，台北人。中学时开始投入文学活动，家族经营江山楼，得与出入的文人交往。1936年参加台湾文艺联盟，1942年即以《艺妲》获《台湾艺术》小说征文奖。1944年旅居香港时与中国诗人戴望舒等交往。其诗作风格介于浪漫感性和写实理性之间，如《空白》、《小巷》忆旧怀人；《鸽子》描写放鸽少年飞越海洋的渴望。《黄昏》表达黄昏后的寂寞感。《夕暮》展现每况愈下的生活情景。《垦荒》：“有阳光和水／空气和土壤／然后始有这一棵这一朵花”，则寓有哲理冥思特质，精炼蕴藉，实践了他所提倡的原子诗论，意犹未尽时，则另起章节。
周伯阳(1917-1984)，新竹人，早期诗歌，如《季节的使者》、《遥寄皓月》等多为描景抒怀之作，而诗人追求温馨和谐，充满爱心和同情的风格特征已初步形成。如《在篱笆开花的丝瓜》、《马车辚辚》等为强力摧残下的弱小者感伤悲哀。
陈千武(1922——)本名陈武雄。笔名桓夫、陈千武。南投人。1939至1943年间以日文创作，从小接受日文教育，1939年8月首次发表新诗《夏夜的一刻》。
林亨泰(1924——)，笔名亨人、桓太，彰化人。1947年加入“银铃会”。著有诗集《灵魂的产声》、《长的咽喉》、《爪痕集》及诗论集《现代诗的基本精神》等多种。
陈金连(1928——)，笔名锦连。彰化人。铁道讲习所中等科及电信科毕业，曾服务于铁路局彰化火车站。日据末期，他加人张彦勋等主持的“银铃会”，在《边缘草》、《潮流》同仁刊物上发表日文诗歌。光复后改用中文创作。
郭启贤(1922——)，桃园人。日本早稻田大学文学讲座旁听生结业，返台后从事教育工作。1941年任《台湾艺术》编辑。他用日文创作，诗作散见于《台湾文学》、《台湾艺术》、《兴南新闻》等战争期的报刊。重要作品有《生活的诗》(1941)、《疲乏》(1941)、《十月的天空》(1941)、《独语》(1941)、《马戏诗抄》(1941)等。光复后任职于台湾铁路局。
盐分地带作家群有着写实文学的显著风格，他们注重以写实的文学精神书写平民情感，有左翼文学的倾向。面对殖民者的经济、文化侵略，他们描画被扰乱的乡土生活，表达“去殖民”的诉求。运用日文进行隐忍地抗争是盐分诗人的书写策略。
杨云萍除写作中文白话小说以外，也创作了大量的日文诗歌，是一个灵活应用语言、机智处理语言转换的典型代表作家。1943年11月，杨云萍著《山河》由台北清水书店刊出。《山河》收载日文新体昭二十四首，其中诗作，描写台湾风物，表达对殖民统治的反抗精神。台湾光复时林曙光曾于上海《文艺春秋》第七卷第四期为文介绍：“诗集山河，不仅使得杨云萍先生奠定下诗人的地位，且使得台湾的人民，获得了值得记念的文学遗产。”其中作品曾被选载于日本《昭和诗选》，有的则被改编为歌曲问世。杨云萍的日语诗歌曾经由上海的范泉编译选载于《文艺春秋》。
决战期(1937年至1945年，从日本政府全面禁止使用中文开始至台湾终战止)的诗歌创作虽然较为低落，但在台湾文学史上，仍有其重要价值。它们真实记录了特定历史条件下台湾人民的心声，具有某种承前启后的作用。
台湾日语诗歌在早期发展时，就有着明显的批判殖民、封建的色彩，即使在杨炽昌与“风车诗社”以及后期的“银铃会”以追求涛的纯粹性为主的诗人作品中，也隐藏着对殖民社会的强烈批判。总体说来，日据下台湾日语诗歌，强烈地表露了乡土意识与民族认同，现实关怀与艺术追求兼重，杰出之作并不逊于熟用汉文的三十年代诗家。同时，台湾日语诗歌在诗表现的技巧上，一方面受中国新诗运动的影响，另一方面受日本及西方诗潮的影响，融合了西方的现代派艺术技巧，比较追求诗歌的艺术性。但是当时民众要求现实主义的呼声，导致了台湾日文诗歌的受众范围不广的局面。
二、日语小说创作发展脉络
(一)萌生期
1922年4月17日《台湾》发表追风(谢春木)《她要往何处去——给苦恼的姊妹们》。这是台湾现代文学史上的第一篇日文小说。该作讲述了这样一个故事：十八岁的台湾女中学生桂花，由家长做主，与素未谋面的留日学生清风订下婚约，她满怀憧憬，以为找到了如意郎君。谁知清风已有心爱的恋人，清风要求同桂花解除婚约。桂花遭遇了痛苦的婚变，却谅解清风的无辜，认识到“社会在迫使我们养成奴隶根性”，决心要“为被虐待的台湾妇女，努力读书”，她东渡日本留学，要做一个“先知先觉”的新女性，要“为台湾的妇女点燃起改革的火焰”。《她要往何处去》借身在东京、台湾两地的两位青年男女反抗不合理的旧式婚姻的故事，积极倡导自由恋爱的社会改革。小说反映的问题，在当时台湾具有普遍性，小说运用了大故事套小故事的情节结构，有力批判了封建专制婚姻制度给青年心灵造成的莫大伤害。
(二)蓬勃发展期(1933-1937．6)
1933年4月，林辉馄撰《不可抗拒的命运》(按；或译为《不可争的命运》、《命运难违》)出版。这是台湾第一部日文长篇小说。林辉馄，淡水人。《不可争的命运》，于《台湾新民报》连载年余，获得佳评。1933年4月作者自费刊出单行本。此后，又有徐坤泉用日文写作的爱情长篇小说《暖流寒流》、《灵肉之爱》连载于《台湾新民报》。
《不可抗拒的命运》开启了日据时期台湾文坛出版长篇小说的风气。故事人物与背景都是设定在台北都会。全书语言叙述流畅，情节进度干净利落，条理清晰。内容情节的安排没有一般通俗小说常见的俗腔滥套，诸如煽情的场面，或者赚人热泪的生离死别。但少了通俗小说刻意制造的诸多偶然巧合的戏剧性和一波三折的高潮场景。在主题方面，作者关注家庭制度对青年男女的限制，尤其是对女性的影响。女主人公陈凤莺一想到没有自由恋爱的婚姻便“心情蓦地蒙上一片阴霾”：结婚影响着人的命运，决定着人的幸福。另一方面，男主人公李金他希望能够通过自由恋爱寻找伴侣，经由约会虽然找到了豪门闺秀，最后却因个性不合造成家庭婚姻破裂，以致想以投河自尽了断。陈风莺奉父母之命结婚，婚姻生活不幸福，也想以死亡摆脱束缚，两人在求死之际，偶然相逢，最后互相鼓舞而死里逃生。小说虽然在当时未能引起读者共鸣，但它是第一部以台湾社会为背景探讨婚姻问题的长篇小说，甚至对后来徐坤泉、吴漫沙等人的中文长篇小说创作也具有启迪作用。
之后，陆续有张文环(1909-1978)、辜颜碧霞(1914-2000)等人创作长篇小说。赖庆发表于1933年12月30日《福尔摩沙》第2期的短篇小说《纳妾风波》则有“大众文学倾向”。1934年11月25日至1936年8月28日《台湾文艺》月刊发表了数量不菲的日文，主要有翁闹的《戆伯仔》、《残雪》、《音乐钟》、《黎明前的恋爱故事》，张文环的《哭泣的女人》、《父亲的要求》、《部落元老》，吴希圣的《乞食夫妻》、《人间杨兆嘉》，巫永福的《山茶花》等。
1935年，台湾文学运动走上新的高潮，这年的12月28日，文学杂志《台湾新文学》月刊由杨逵、叶陶主办编辑发行。其上发表的重要日文小说有翁闹的《罗汉脚》，杨逵的《水牛》、《顽童伐鬼记》，赖明弘的《结婚男人的悲哀》，陈华培的《王万之妻》、《豚记》，陈瑞荣的《泥沼》，徐琼二的《婚事》，邱福的《大妗婆》，吴浊流的《水月》、《泥沼中的金鲤鱼》等。杨逵曾回顾说：“《台湾新文学》在选稿上较为客观，……日文诗由‘盐分地带’(台湾佳里)的吴新荣、郭水潭负责”。
1936年，陈垂映(1916——)写于台湾的长篇小说《暖流寒流》在东京印刷，由台中的张星建代为发行。小说塑造了寻求自我、反抗封建礼教的青年男女形象。
另外，巫永福著有《黑龙》(1934)、《山茶花》(1935)；杨炽昌(1908-1994)则著有小说集《贸易风》(1936)、《蔷薇色的皮肤》(1936)。
发展期的台湾日文小说创作，以杨逵为代表形成了现实主义风格的主潮，同时也出现了现代派小说的萌芽。但由于日据当局的殖民暴政，台湾的抗日民族运动产生了分化。台湾知识分子也明显出现了分化倾向。小说的发展也受到政治的直接影响。皇民化运动时期，小说创作受到严重摧残，作家队伍出现分化。有的停笔不写，有的向右靠拢，有的不得不采用较隐蔽的表现手法与敌人周旋。这时出现了具有各种进步思想的小说。如杨逵《送报夫》，有着鲜明的抗日思想；郭水潭的得奖作品《某男人的日记》，富有反封建意识；吕赫若《石榴》则描绘民间习俗、颂扬传统文化。从表现形式上看，小说家们已经开始熟练地运用中篇小说的形式，并开始尝试长篇小说创作。陈垂映、林辉焜的长篇小说，是这方面的代表。小说萌生期思想大于艺术的某些状况已经改变，不少作家开始注意并努力实现自己艺术上的创造和追求。如杨逵大量而成功的运用象征手法，吕赫若作品中情景交融的描绘，翁闹对人物内心世界的集中挖掘等。
(三)扭曲变形与挣扎反抗交织的战争期台湾日语小说
陈火泉(1908——1999)，鹿港人，笔名耿沛、安岵林。台北工专应用化学科毕业后，历任台湾制脑株式会社技术员、台湾总督府专卖局技手、脑务主任。自幼生活在日据时代，日文水平较高，其中篇小说《道》1943年7月1日发表于《文艺台湾》6卷3号。作品问世即得西川满和滨田隼雄的赏识，被标榜为“皇民文学”的代表作，被推荐为日本最高文学奖“芥川奖”最后决选的五篇候补作品之一。
1943年底，《道》被做为皇民丛书的第一卷，首页署名“高山凡石”(按：陈火泉的日本名字)，由皇民文学塾出版单行本，大泽贞吉为之撰写序文，题为《感泪的一作》。小说也受到芥川赏评审委员岸田国土、火野苇子两人的注目。值得注意的是，火野苇平是彻底的主战分子，曾在中国大陆写作大量诗歌，为军国主义歌功颂德。由此人担任评委，也是《道》此类有皇民化倾向的作品，可以获取日本文学赏的一个不可轻视的原因。陈火泉自己却痛苦地表示：“若想要把真实传达给人们的话，除了私生活之外还有什么吗？然而在描写朴实无华的生活者时，也需要相当细心用心。我们的生活感情无论在任何场合，都由各种思想或未成为思想的念头，还有无数的心理上的幻影所组成的。所以要描写它，非费相当苦工夫不可。不过，我会用塞满的感情来弥补表现力之不足。如是，聪明的读者可以从我的话语中，发现无法表现的无数真实吧。”可见他在写作此类皇民文学作品时的无奈与受到的自我良心谴责。西川满也曾称赞《道》为惊人之作。而西川满是殖民当局文艺政策的主要推行者之一，从他的态度，可以从反面看出《道》的皇民化倾向。
《道》带有陈火泉的鲜明的自传色彩，也体现着作者的创作动机。写一个台湾人“皇民炼成”的“道路”。出身台北工专的陈君，俳号青楠，是台湾总督府专卖局直辖的“制脑试验所”的雇员，他一直努力改造灶脑提高产能，渴望升为正式职员，以改善贫寒清苦的家庭境遇，但提职的机会怎么也轮不到台湾人。作为一个倾心于日本精神、深受日本文化熏陶的人物，陈君相信自己是一个卓越的日本人；而在现实生活中，他不仅受到日本同事武田的欺侮，还常常感到在日本人眼里“本岛人不是人”的民族歧视。他狂热地学习做日本人，却苦恼于“为什么本岛人不是人”？陈君决定写一篇《步向皇民之道》的文章，来阐述自己希望得到“皇民化”的信念。不料，广田股长一句“不要忘了血缘的问题”，又使他陷入做不成日本人的苦闷。太平洋战争爆发后，陈君终于悟出，只有经过“皇民炼成”之道，才能真正成为“皇民”。陈君就自告奋勇参加志愿兵，去创造“血的历史”。小说对通往“皇民”之道的美化与渲染，对中华民族文化的背离，达到了无以复加的地步。如此“丧失民族气节的媚日样板”，自然深得殖民统治者和御用文人的赞赏。有的日本评论家明确地指出这篇小说的拙劣：“这里有一条强而有力的生存之道。这是很难得的。但作者写道，不管谁怎么说，我都要一个人——独我夫——活下去，强烈地活下去。然而做为皇国民的主人公最大自觉的视野透过这样的言辞，到底能否扩大到同为本岛人的全体？实令人怀疑。”此后，陈火泉又在《文艺台湾》第6卷第5号上发表《张先生》。他还以“高山凡石”的日本名字，在《文艺台湾》第7卷第2号上发表《关于皇民文学》；在《台湾文艺》第1卷第2号发表《台湾开眼》，第1卷第6号上发表《峰太郎的战果》等歌颂附和“皇民化运动”。
另一位“皇民文学”作家周金波(19201996)，发表有小说《水癌》(《文艺台湾》，1940)、《志愿兵》(《文艺台湾》，1941)。周金波，基隆人。是日据时期台湾第一位得到日本文学奖的颇有非议的台湾作家。曾到日本读书，学齿科。1940年在东京时，周金波于《文艺台湾》第2卷第1号发表处女作《水癌》；1941年春返台后，又在第2卷第6号发表《志愿兵》。作者因此获得第一届台湾文学赏，1943年还以台湾代表的身份，出席“大东亚文学者大会”。周金波发表的作品还有：《尺子的诞生》(1942)、《狂慕者的信》(1942)、《气候和信仰和宿疾》(1943)、《乡愁》(1943)、《助教》(1944)等。他发表于《文艺台湾》第2卷第6号的小说《志愿兵》叙述一个穷苦人家的孩子高进六，公学校毕业后在日本人经营的食品店当学徒，拼命学习日语，后来加入报国青年会，血书志愿去当志愿兵，这种行为让留日归来的文化人张明贵觉得惭愧。这是“唯一一篇不折不扣的皇民文学”。
《水癌》描写一个东京留学返台的牙科医生，一心向往并且十分认同日本式的生活，于是积极参加当时殖民当局正在推动的“皇民炼成”工作。有一天，一个充满铜臭而没有受过教育的妇女，带着她患了水癌的8岁女儿来看病，由于病情严重，医生转介她们要赶快到台北大医院就诊。谁知母亲不但吝于花钱坐视女儿病死，而且还贪赌享乐，面无愧色地再来牙科诊所要给自己镶金牙。气闷中的牙医赶走了这个妇女，从此更加坚定了他改造台湾人心灵的决心。《水癌》把那个没有教养、自私吝啬的妇女当作台湾人民的代表，以“水癌”来象征台湾社会愚昧、迷信、陋俗的病态，而主人公要做同胞心理医生的寓意，就是要用“皇民化”的理想来教化民众，实现“皇民炼成”的目标。小说表现主题与日本殖民当局“国策”的倾心呼应，使它成为不折不扣的“皇民文学”。
《志愿兵》是在西川满的指示下写出来的，它直接配合了“志愿兵制度”，成为“战时体制”下的“皇民文学”。小说中的张明贵和高进六是小学同学，在“皇民化运动”中，他们都想做日本人，可是“在“皇民炼成”的道路与方法上却有不同见解”留学东京的张明贵利用暑假回到阔别三年的台湾，他发现台湾变化并不大，就以接受日本教育的知识分子的眼光，认为台湾人只有经过“皇民炼成”的教育，才能变成“有教养”、“有训练”的日本人。而在一家日本人店里工作的高进六，早就以一口流利的日语，让别人视他为日本人；还在殖民当局强令台湾人改姓名前，他就自称“高峰进六”了。虽然只有小学文化程度，高进六对“皇民化”的理解，却比张明贵更直接，更“深刻”，后以血书明志，应征为“特别志愿兵”。
周金波歪曲历史事实地制造《志愿兵》的目的，是要在那些为日本军国主义实际效力的台湾青年和“志愿兵制度”之间，寻找一条所谓的“皇民炼成”道路，改变那些所谓想做日本人却不能完全成为日本人的台湾人境遇。《志愿兵》所表现出来的，正是“汉奸性的‘皇民文学’品格”。而皇民文学则是“日本军国殖民体制在台湾施行的战争总动员体制的一环”周金波的《志愿兵》是充满荒谬性的附和时局的“战争协力”畸形怪胎。
王昶雄(1915-2000．1．1)，原名王荣生，淡水人。淡水公学校毕业后负笈东瀛，进入日本大学文学系，后改读日本大学齿学系。在学时，曾与同人杂志、报纸发表作品，以写诗为主。1942年齿学系毕业后回淡水开牙科诊所。为《台湾文学》杂志同仁，作品散见于《台湾文学》、《文艺台湾》、《台湾日日新报》等刊物，重要的作品，有小说《淡水河之涟》、《奔流》等。光复后，停止一切文学活动。重要的作品有中篇小说：《淡水河的涟漪》、《奔流》、《梨园之歌》、《镜子》。短篇小说：《回头姑娘》、《流浪记》、《小丑的叹气》、《两个女郎》等多篇。中篇小说《奔流》原载1943年7月31日出版的《台湾文学》第3卷第2号。后曾被选人1943年的《台湾小说选》其小说带有社会写实及反思批判风格，尤其是他的《奔流》，曾引起战前战后的各方学者的热烈讨论。
这是一篇隐喻意味极浓的小说，透析了被殖民者受迫害的心灵，反映了台湾人的认同危机与挣扎。作者塑造了一个“主观的”、实际上是“作者的化身”的人物形象“我”，以及伊东春生、林柏年等“客观的，现实里的代表人物”。伊东春生(原名朱春生)是林柏年的老师，他代表的是一个为求安逸，一心梦想着做日本人，想彻底接受皇民化，而数典忘祖，不顾父母死活，要把乡土的土臭完全去掉的台湾人；而林柏年代表的是新生代的，愤怒的、有正义感的、流着故乡人血液的台湾青年。如，林柏年曾说，“在打垮那些身为本岛人，却又鄙夷本岛人的家伙的意义上，我也要拼命。”表现了一定的民族情感。作者透过他们师生之间不同理念的冲突，以一个医生的灵眼，检省了“我”的心灵郁结，而揭露了一个台湾人在皇民化过程中的苦闷、彷徨、挣扎的一面，其语调是严肃的、冷静的、理性的。他透过年轻人的口吻，间接地批判了朱春生的“身为本岛人却又鄙夷本岛人”，肯定了林柏年的道德勇气凛然正义，展现了他由梦想做一个大和子民而回归到爱护乡土、要扎根于邦家的觉醒历程。林柏年在日本写给洪医生的信中说：“我若是堂堂的日本人，就更非是堂堂的台湾人不可。……不论母亲是怎样不体面的土著人民，对我仍然无限的依恋。即使母亲以那不好看的面目，到这里来，我也不会有丝毫畏缩的表现。被母亲拥抱，就像幼儿一般，任其自然。”其中的“母亲”，实则具有极强的隐喻意义，即喻指着中国这个祖国母亲。
《奔流》文中的线索人物洪医生是留日返台的医生。小说通过他的活动与视角，以具有三种不同的人生观的代表人物的关系来展开情节：被日本同化的伊东春生、旁观者洪医生、伊东的年轻表弟(按：林柏年母亲喊伊东母亲姊姊，所以，伊东和林柏年是表兄弟关系。)林柏年则代表虽然是到日本求学，但仍具有中国身份认同的有识青年。小说的结局写到伊东的满头白发，突显出伊东虽然过着令人羡慕、皇民化的生活，但内心却充满忧虑、冲突、不安。这一篇小说反映了皇民化运动下的台湾知识分子的处境。小说写于1943年，当时台湾正处于“皇民化运动”的甚嚣尘上的时期。作者要倾诉这种反“皇民化”的心声，就只得采取正话反说的方式。最后，作者透过朱春生受到皇民化迫害后那种苦难憔悴的形象，而大骂此一谬举“狗屁！狗屁！”呼喊出了沉痛的心声。在形式上，作者以括弧来表示叙事观点“我”的内心独白，通篇弥漫着凝肃的气氛，“呈现出客观写实的形式控制”。该小说因其隐喻的暧昧性而历来引读者争议。
1942年，台湾文学奉公会在总督府情报课、日本文学报国会的支持下，于同年11月13日在台北公会堂举行“台湾决战文学会议”，此次会议的中心议题为“本岛文学决战态势的确立”及“文学者的战争协力”，并拟定实践这些理念的实际方针，鼓动全台的文艺工作者，展开思想战，建立所谓“决战文学体制”。在“台湾决战文学会议”的提议下，台湾文学奉公会便应总督府情报课的指令，要求创作煽动战争情绪的文学作品。派遣台、日作家共13人，由矢野峰人担任总编辑，号召了包括吕赫若、张文环、龙瑛宗、杨云萍、杨逵、陈火泉(高山凡石)、周金波、滨田隼雄、西川满、新垣宏一、吉村敏、长崎浩、河野庆彦等人到各工厂及矿场与国民道场，写作实地采访的报导文学作品，并于1944年7月17日举办“派遣作家座谈会”。并集中发表了大量赞美“奉公协力”的文章，呼应“皇民文学”。在此基础上，台湾总督府情报课编辑了短篇小说与诗合集《决战台湾小说集》，由台湾出版文化株式会社先于1944年12月出版乾卷，又于1945年1月出版坤卷，共两本。收录短篇小说10篇，诗作5首，初版共印一万套。《决战台湾小说集》可视为决战时期殖民当局所谓“奠定决战文学体制”的代表作品。
吴浊流此时期冒着生命危险，在殖民者眼皮底下偷偷写作长篇小说《胡志明》(光复后出版时改名为《亚细亚的孤儿》)。小说刻画了台湾知识分子的精神历程，反映了台湾民众在异族统治下的郁闷和苦难，透露出被压迫者的满腔愤怒和辛酸。另外，他还创作了短篇小说《水月》、《泥沼中的金鲤鱼》、《陈大人》。
1942年，吴瀛涛写作了《艺妲》，并获《台湾艺术》小说征文奖。
叶石涛(1925．11——)出生于台南一个地主家庭，生活优渥。1930年人台南私塾跟一个老秀才学习汉文。1942年，中学三年级时应《台湾文学》举办的“小说征奖”创作一篇两万字的小说《妈祖祭》，这是他的第一篇小说。投稿《台湾文学》，未获刊出。同年，以郑成功治台的事迹为背景写了一篇独白体小说《征台谭}，投稿《文艺台湾》，又遭失败，但却因此结识了在台日人西川满。1943年，从台南二中毕业后担任了《文艺台湾》的助理编辑，同年于《文艺台湾》发表小说《林君寄来的信》”和《春怨》。1944年，叶石涛辞去编辑职务，回台南任公学校教师。1945年，被征召参加日本军队。光复后，仍回台南当教师。其文学成就主要是短篇小说和评论，他在日据时期的小说主要写历史题材，如《正台谭》、《采硫记》。但也有以爱情为主题者，如《林君寄来的信》及《春怨》两篇小说，描写男女之间微妙的情愫，显示了观察细致的特点。《林君寄来的信》(1943)，为叶石涛发表的第一篇作品。叙述柳村在收到好友林君寄来的信后，与林君美貌的妹妹春娘的爱情奇遇。《春怨》(1943)的主题仍是爱情，描述青梅竹马的“我”与表姐春英之间的误会，在随诗人西村先生前往云林散心后归于烟消云散。小说注重心理刻画，通篇弥漫着浪漫温馨。叶石涛是“日据时期的最后一位日文作家”。但他在此时期的小说缺少现实关怀，写作时沉浸于唯美的爱情主题。
综言之，战争时期台湾日语小说作品的特色为：
1．尖锐的抗议精神：杨逵等。除尖锐的抗议精神外，还具有鲜明的左翼倾向。
2．呈现出人道的关怀与深层人性的剖析：如吕赫若的小说《财子寿》，反映了当时女人的悲剧，也反映了当时地主剥削农长工的情景，而张文环写《阉鸡》，则揭露了人性自私自利的弱点。
3．艺术手法多采取反讽与隐喻，如王昶雄所写《奔流》。
4．精神的扭曲与附和时局的“战争协力”，如陈火泉的中篇小说《道》、周金波的《志愿兵》。
三、日语散文、戏剧等其他文学形式发展脉络
(一)散文随笔
此时期的日语散文创作，经历了萌芽期、发展期和成熟期。
1923年7月10日，张我军的第一篇日文随笔作品《排华政策在华南》在《台湾》杂志发表。张我军成为日语散文创作萌芽期的代表，但其创作尚处于尝试阶段。
到了20世纪30年代，日语散文创作进入发展期，虽在量上仍没有大的增长，但在质上却明显地趋向成熟。主要表现在突破了早期以杂感、随笔为主的格局，出现了具有真正美文意义的抒情性散文作品，散文创作跃上一个新的台阶。刘克明即这一转变的开端和标志。
1930年，刘克明以日文著成《台湾今古谈》，内容多为台湾掌故。1931年，谢春木著《台湾人之要求》刊，此书收录新民报上的言论，以日文写成。水荫萍(原名杨炽昌)的《茉莉花》是日据下的台湾文坛为数不多的散文诗：
“被竹林环抱的园中有凉亭玉碗、素英、皇炎、钱菊、白武君，这些菊花将园中空气浓暖馥郁从枇杷叶抓出跳虫，金色的丝垂着皎皎月色，蹒跶十三日的夜晚丈夫亡故之后，扶拉乌杰就剪了发在白色丧服期间，太太磨着指甲，嘴唇用口红装饰，画着柳眉。这么美丽夫人对亡夫并不哭泣，她只在夜里踏着月光与亡夫的花园。由房间泄出的是普罗密修斯的弹奏，抑或拿波丽式歌曲在白色键盘抖动圭拉乌杰把。杜步西挂上电唱机，凉亭里白色剪发的夫人悬着钻石耳壁，拿着指挥棒。菊花葩有着精灵在呼吸，惨兮兮地夫人独自黯然哭泣，短发荡漾，没人知道扔在丈夫棺中的黑发，不哭泣的夫人备受误会。要与丈夫亡故的悲痛巨变搏斗，画了眉红唇艳丽，那种痛若无人知晓。夫人抬头了，修长睫毛泛着淡影，苍白嘴唇没有涂红，结在鬓角的莱莉花于夜里曳引着白色清香。”
《茉莉花》一文写贵夫人在丈夫亡故后内心深沉的悲痛，全文声色兼备，以月光与电唱机歌声反衬“不哭的未亡人”的寂寞和深沉的悼念。这段文字符合散文诗的美学特质，属于台湾最早出现的散文诗作品之一，但杨炽昌原文以日语写成，受众不多，因此未能立即带动此后的台湾散文诗创作。
这时期的日文散文创作较重要的还有：张深切的杂感类小品文《铁窗感想录》、赖庆的《斗争意识》、雨村的《善良的邻居》、江锡金的《狱中通信》等。杨逵1937年作《首阳园杂纪》。这篇散文虽然不长，但积蕴着浓厚的情感和丰富的内容。它除了披露耕作于农园的情况和抒发愤慨外，同时将作家的思想人格、人道情怀、阶级立场和民族气节也都表露无遗。
以黄得时为标志，日语散文创作进入成熟期，作家们开始了对文化、哲理、社会现象和民俗风情等多方面的观察和探究。
1936年12月20日，黄得时为欢迎中国作家郁达夫访台，开始在《台湾新民报》撰写日文随笔《达夫片片》，系统介绍郁达夫，共十九回。1938年，曾景来《台湾宗教上迷信陋习》由台湾宗教研究会发行。1940年9月7日，龙瑛宗散文《陈奇云先生》发表于《ぁりたま》第19卷第9期。
与台湾新文学总的发展趋势相一致，1937年以后的散文创作，一方面显得更为成熟，另一方面也因客观环境的恶化，作家被迫采取较为隐蔽的策略，更注重于文化的透视、哲理的思索、民俗风情的反映和人性的挖掘。这一点，在吴浊流、吴新荣等人身上，有极为明显的体现。吴浊流1941年的《南京杂感》这篇记载这段南京见闻的游记涉及了对于祖国历史和文化多方面的深刻透视。吴新荣1942年发表于《台湾文学》的散文代表作《亡妻记》将笔触指向了对人性、亲情的颂扬。
总言之，日据时期台湾日文散文创作，随笔、游记的数量多于纯文学性的散文；散文作家仍继承了中国传统的文以载道精神，关心现实社会，检视历史、文化；也有许多散文有明清小品文的遗风，书写儿女情长，倾吐悲情和苦闷。体现了多面向的思考。
(二)戏剧
1923年，日本人神山主持的“蜡人座”剧团，曾到台湾巡回演出《狗》、《熊》等剧目，对台湾日语戏剧的创作起到了一定的启发作用。此后，《台湾民报》、《福尔摩沙》、《第一线》、《台湾文艺》、《台湾新文学》等杂志，都辟有戏剧栏，鼓励戏剧创作，日语剧作由此发端，但数量不多。
1928年，张维贤赴日本东京筑地小剧场学习戏剧，返台后，创办了“民烽剧团”讲习所，讲授话剧创作理论，培训演员。不久，日本剧作家新原等来台，组织演剧研究会，举办“演剧祭”。日据时期诗人吴坤煌还积极参加新话剧工作，成绩显著。林清文(1919——)则著有剧本《廖添丁》。林清文，台南人，是台湾“跨越语言一代”的戏剧家。
1934年5月，台湾文艺联盟成立大会进一步把发展戏剧运动提到议事的重要方面，但是此时期台湾作家的日语剧作不多。出现的重要剧作是巫永福的《红绿贼》。
1937年至1945年，殖民当局为全面强化皇民化运动，下令禁止排演带有中国色彩的戏剧。歌仔戏只能穿着和服上演。后来殖民当局还利用傀儡戏、皮猿戏等，演出皇民化的戏目，如《城主之蛙》、《猿蟹合战》等。太平洋战争爆发后，又把台湾新戏剧纳入“东亚圣战”的轨道，从日本聘来松居桃楼、泷泽(女)等人，与台湾总督府情报课在一起，主持指导排演《一死报国》之类鼓吹侵略战争的剧目。同时对原有的剧团加以整顿、合并，且在此基础上成立了所谓“戏剧协会”，借以统制台湾新戏剧运动。面对文化压迫，台湾剧作家没有屈服，他们创作了具有现实意义和反抗精神的剧作，通过日语这一外民族语言迂回地弘扬中华文化与民族精神。杨逵创作《父与子》、《猪哥仔伯》、《扑灭天狗》等剧本，并编译演出饱含强烈爱国主义精神的剧目《怒吼吧，中国》，在台湾新戏剧史上写下了重要的一页。
第二节杨逵、吕赫若、龙瑛宗、
张文环、翁闹等人的日语作品
一、杨逵
杨逵(1905．10.18-1985．3．12)，本名杨贵，笔名杨逵、杨建文。台南人。少年时代的杨逵熟读西方文学名著和中国白话小说，逐渐养成了人道主义精神。其后，亲眼目睹“噍吧哗事件”时日军大肆镇压台胞武装抗日的情景，使他的民族意识愈加明确强韧。后就读台南二中。1924年东渡日本，劳动之余在日本大学学习文学，并接触了马克思主义与无政府主义著作。1927年因参加朝鲜人的抗日演讲会第一次被捕。后返台投入台湾农民运动和文化运动。1927年左翼力量整合为台湾农民组合，杨逵于1928年加入，并加入“台湾文艺联盟”，开始倾向于将文学与社会运动紧密结合的左翼文学。1932年用日文写作处女作《送报夫》，1934年发表于日本东京的《文学评论》，首开台湾作家进军日本中央文坛的先例，不久被胡风译成中文，发表于《世界知识》。他曾于1935年创办《台湾新文学》月刊。他还是台湾文化协会会员、台湾农民组合部长。前后共十次遭日警逮捕。1937年赴日，同年二度离日返台后，租得两百坪土地，经营“首阳农场”，取伯夷、叔齐饿死首阳山之意，以示对日坚决反抗，开始过着贫苦的耕读写作生活。杨逵为长子取名为“资崩”，寓有“资本主义崩溃”的意思。杨逵的左翼思想可窥一斑。
杨逵在日据时期以日文写作，发表了许多重要作品，如《无医村》、《泥娃娃》、《鹅妈妈出嫁》等。其代表作《送报夫》，1932年发表于《台湾民报》，这篇小说融合了他在日本当送报夫的生活经验，以及反殖民、反封建的社会主义思想。小说表现了资本家对农户的压榨与剥削、农民的痛苦与窘困，尝试寻找农民自救的方法。1934年《送报夫》ty选东京《文学评论》征文第二奖(第一奖从缺)，中译文则流传于大陆、南洋等地。其他重要小说有《灵签》、《难产》(未刊完)、《水牛》、《田园小景》(后改题《模范村》，后半部在当时遭禁)、《顽童伐鬼计》、《蕃仔鸡》、《无医村》、《泥娃娃》、《萌芽》、《绅土连中》、《增产的背后——老丑角的故事》(收进《台湾决战小说集》)等，剧作有《父与子》、《猪哥仔伯》、《剿天狗》，另有散文与评论多篇，均以日文写作。
(一)小说创作
《送报夫》是杨逵的成名作和代表作。叙述了一个留学东京的台湾青年，在经济危机时期，辛苦谋得送报夫工作，却遭派报所老板剥削，故乡赖以生存的田地又被日本财阀侵夺，以致家破人亡的故事。小说以东京为背景，通过台湾留日学生杨君的悲惨遭遇，深刻揭露了日本殖民者对台湾人民的残酷剥削，并提出世界被压迫者联合起来共同奋斗的主张。杨逵以冷静的笔触，质朴的写实风格，解剖现状，精巧安排串连情节，在悲愤的血泪中控诉了阶级压迫和剥削。前半部发表后，引起了广泛共鸣。因为小说的现实真实性，后半段中“掠夺土地”的高潮情节，被日本当局禁止刊行。
小说成功地塑造了一个在日本殖民统治下，立志寻求解放，终于走上集体斗争道路的台湾知识青年的典型形象。最初他是怀着解救在异族统治下的乡亲的理想而闯荡东京的。遇到困难时，他得到了日本革命青年田中、左藤的帮助，从而认识到，殖民地人民与殖民国家的人民只有联合起来，共同反对侵略者、剥削者，才是正确的革命道路。《送报夫》在艺术上具有浓郁的现实主义特色。作者始终把杨君放在社会生活实践中加以刻画，按照主人公对生活从不理解到理解以致采取积极行动的发展变化过程来表现其性格，具有强烈的感人力量。小说文笔朴实，没有曲折离奇的情节和惊险紧张的故事，而是按照客观事物的发展规律和人物的思想发展转变以及采取的积极行动来组织安排情节。尤其结尾处，小说主人公杨君的思想由狭隘的民族主义转换为国际共产主义，这种视野和远景，给人以积极进取的力量。
杨逵作品中的人物生活于社会的底层，是弱势群体，处于社会边缘。而杨君也是离开日本远渡东京，同样也属于台湾社会的边缘。但正是杨君一样的底层民众，却成为反帝反殖民的社会中坚力量，这无疑隐含着边缘向中心转换的含义。而田中、佐藤等这些人物的出现，则是作者将具象转化为富有文化隐喻功能的隐象。
《送报夫》曾被译成中文，收录在《山灵——朝鲜台湾短篇小说集》，流传于抗日时期的中国内地及南洋诸地，对于抗日运动颇有影响。
《无医村》反映的是日据下医疗制度的改革问题，一方面揭露了台胞无钱就医的悲苦，另一方面则批评了民间愚昧的医疗方法，滥用草药而草菅人命的现实问题。通篇语调忧悯激愤，最后强烈质问日帝统治阶层：“这政府虽有卫生机构，但到底是在替谁做事呢？”
《泥娃娃》暴露了日本政府发动侵略战争的疯狂意图，对日据当局的台民志愿兵制度提出抗议，并对于梦想到中国大陆发战争财的富岗之流，加以笔伐，充分表现了正义精神。小说有着自叙传的性质，以家居生活为素材，太太儿女都上场了，连次女素娟的名字都完全一样。全文有情节、有冲突、有象征，但经过作者妙手剪裁，毫无流水账或者说教的感觉。结尾采用隐喻手法，通过当晚一场雷电交加的倾盆大雨，把孩子的泥塑飞机、坦克、军舰和戴日本“战斗帽”的不倒翁打成一堆烂泥，“别开生面地象征着穷兵黩武的东洋魔王必将溃灭的命运”。
《鹅妈妈出嫁》亦以首用农场的生活为题材，写一个医院院长前来花园买龙柏，强要孩子心爱的母鹅。因为先前没送鹅给他，于是便被多方刁难，小说结尾点明主题，谴责了日本虚伪的“大东亚共荣圈”所高唱的“共存共荣”。
杨逵对日据下台胞共同的苦难命运持有悲悯情怀，他继承了赖和坚强的抗争性格，以朴实的写作风格，歌颂了被压迫者不屈不挠的民族精神。其小说充满了亮色与希望，其中的正义品格与道德力量，使其成为台湾日语文学“成熟期”与“战争期”的最重要作家之一。
杨逵发表于日本《文学案内》1936年6月号的另一短篇小说《蕃仔鸡》，描写一铁工工人明达，其妻素珠受雇于一日本人开的饼店，即所谓“蕃仔鸡”(意指日本人的下女、佣人)，长期受日本老板欺凌侮辱，所怀孩子其实是老板的孽种，丈夫却对此一无所知。为此，妻子与丈夫定下一个月后即辞去女佣工作的协定，期盼着早日脱离苦海。然而就在协定期满的前三天，丈夫所在工厂宣布进入半停工状态，家庭收入锐减，妻子仍得继续工作，忍受老板的欺凌。妻子在前景阴暗渺茫的情况下含恨自杀。小说不仅揭示了民族压迫问题，也触及了阶级剥削的问题，呈现出杨逵作品左翼文学的特色。
(二)散文创作
在《台湾新文学》遭禁后，杨逵满腹愤恨，决意归农，取伯夷、叔齐饿死首阳山之意，将自己经营的农园取名“首阳农园”，1937年作《首阳园杂纪》。
《首阳园杂纪》表达了决不屈服于统治者的决心。作者拒绝飞黄腾达之路，不愿与统治者同流合污，而要将敌人像灭虫除草一样全部除掉，表现出崇高的民族气节，也表达了对生活的信心。对于伯夷和叔齐，杨逵主要吸取他们的精神，却不愿像他们那样活活饿死，因为那样就意味着统治者摧残人民的目的得逞。杨逵悲悼着英年早逝的杨华、黄朝栋等朋友，决心加紧锻炼身体。作家以气候的循环变化寄寓源自老庄的祸福转化辩证观思想，隐藏着对侵略者的韧性抗争的信念。另外，作者通过锄头被偷事件，表达了人道主义理想。《首阳园杂纪》记载了杨逵的亲身经历和真实感受，读来感人至深，剖露了作者高尚的思想人格和道德情操，“代表着30年代散文创作的一个高峰。”
二、吕赫若
吕赫若(1914-1951)，本名吕石堆，丰原人，台中师范毕业，赴东京学习声乐，是一名出众的男中音歌手，返台后，担任公学校老师、声乐家和兴南新闻编辑，并参与“厚生演剧研究社”，是台湾文化界的风流人物。1934年开始从事小说创作，小说《牛车》发表于1935年1月号日本《文学评论》杂志，声名大噪。1943年以《财子寿》得到台湾文学赏。1944年3月出版小说集《清秋》，共收入小说《邻居》、《石榴》、《财子寿》、《合家平安》、《庙庭》、《月夜》、《清秋》等七篇作品。吕赫若的小说素材，往往取之于家庭的生活层面。从《牛车》开始，吕赫若开始描写贫苦农民的家庭经济问题及其悲惨遭遇。老婆忍辱卖身，男人驾着牛车去兜绕，但却处处遭到警察的刁难和欺凌，为了缴纳罚款，不得不铤险去偷人家的鹅，但不幸又被警察逮捕，这种在异族统治下血泪交织的悲剧下场，令人悲愤。作者的取材以及写作技巧，可说是日据时期台湾日语文学的典范。
吕赫若是一位强烈反对日本殖民统治、热烈追求台湾重返光明、回归祖国的台湾现代作家。他的小说作品共有26篇，其中22篇是日文作品，4篇是中文作品。其小说大部分创作于日据台湾时期，是被迫用日文创作的作品。
吕赫若发表于日据台湾时期的日文小说，反映了台湾民众在日本殖民统治下的挣扎和反抗。作者写作时处于残暴的高压政策之下，因此，他不可能采用直抒胸臆、明白直露的文笔，而只能借用反讽、借喻、象征等隐晦曲折的言说方式，以获得公开发表的机会。他正是通过这种形式来表达自己内心深处的激愤与抗争，陈述自己的社会理想。这种书写策略使其小说文本具有了独特的文化隐喻功能。
隐喻的语源是希腊语的metaphora，是“超越”与“传送”的意思，指一个对象的意义借助于比喻性语言程序被转换到另一个对象，使第二个对象似乎可以被说成第一个。“日常语言通常是‘字面的’，而比喻性的语言认为，在字面上与一个对象相关的词语，可以被转换到另一个对象上，这样，比喻性语言就同语言的一般使用造成冲突。这种冲突采取了‘转换’或者‘传送’的形式，从而获得了更广泛、‘特殊’的，或者更为精确的新的意义。”
最早谈论隐喻概念的是亚里士多德。在《诗学》和《修辞学》里，亚里士多德认为，隐喻是以此物命名彼物，是一种修辞手段，用于文学作品之中。亚里士多德代表了西方诗学史上对隐喻的古典理解。
代表对隐喻的现代理解的是柯勒律治。他认为，想象的最终实现要通过语言，而实现艺术想象的过程，就是隐喻的过程。通过隐喻，词语建构了一个来自它们自身的现实。一个隐喻本身就是一种思想，人们生活在隐喻的世界里。柯勒律治把隐喻置于人类思想的中心位置，是对古典隐喻观的超越。
到了20世纪，理查兹等人进一步发展了柯勒律治的隐喻观。在《修辞哲学》中，理查兹认为，隐喻不是一种装饰，它由现实构成，同时，它也构成了现实。现实的“对立的与不和谐的性质被隐喻的相互作用功能赋予了一个形式和整合。一个统一的角色和秩序。在这一意义上说，人类的现实是由隐喻过程铸成的，而这些过程的信息见之于人的语言”。
由此可见，隐喻不仅仅是修辞手段或语言现象，它还具有哲学意蕴，是人类的重要思维方式，是人类的认知过程的一个环节。运用隐喻，有助于表达人的深层心理与思想。
吕赫若在创作时，就使用了文化隐喻这种最适于韧性斗争的写作机制，扩展语言，并进而扩展现实、扩展思想，充分显示了隐性处理社会现实题材的高度技巧，无愧于人们所给他的“台湾第一大才子”的称誉。比如，在皇民化运动最猖獗的1942年至1943年，吕赫若在日本殖民当局的所谓“战时体制”下写作的几篇小说，不但没有露骨的军国主义话语，反而都刻画了殖民统治下台湾的不合理社会现象，在冷静客观的叙事中潜藏着的是对日本殖民侵略行径及其罪恶的强烈对抗的隐喻文化符码。
因此，在吕赫若小说语言文字的技法之外，还有一种独特的言说策略，即小说文本复杂精致的文化隐喻机制与机智。
(一)文化隐喻与吕赫若小说文本的命名
在日据时期，吕赫若的小说有：《暴风雨的故事》(1935年)、《婚约奇谈》(1935年)、《前途手记——某一个小小的记录》(1936)、《女人的命运》(1936)、《逃跑的男人》(1937)、《蓝衣少女》(1940)、《春的呢喃》(1940)、《田园与女人》(1940)、《财子寿》(1942)、《庙庭》(1942)、《邻居》(1942)、《风水》(1942)、《月夜》(1943)、《合家平安》(1943)、《玉兰花》(1943)、《清秋》(1944)、《山川草木》(1944)、《百姓》(1944年12月)、《风头水尾》(1945年8月)等。这些小说题目，除了与小说情节发展密切相关的以外，还有一些题目仿佛脱离于故事之外，往往会让读者不知所云，有跑题的感觉，如《石榴》(1943)一篇，小说主体部分没有一丝与“石榴”有关的情节，就连自然环境描写里也没有。那么，这是不是就真的是败笔呢？联系作者所处的恶劣的社会政治环境，这种看似败笔的文本命名方式，实质上是他煞费苦心的文化隐喻写作机制之一。《石榴》写的是传统农家重视传宗接代的美德。吕赫若以“石榴”为题，实际上是用石榴这一有着中国传统民族文化象征色彩的花卉，来与当时西川满等来台日本殖民作家所喜爱的日本国花——樱花相对抗；用中华民族的“石榴精神”与日本文化殖民者的“樱花情结”相抗衡。
除了像《石榴》这样“文不对题”的文本命名以外，吕赫若其他的普通文本命名也往往包蕴着深刻的文化内涵。
《牛车》(1935年)中的牛车，隐喻着台湾农村的传统生产关系，而牛车的日渐无用与杨添丁的失业，就隐喻着台湾封建的自给自足经济在日本殖民经济侵略下的破产。
《玉兰花》(1943年)中的主人公铃木善兵卫是一位照相师，属于当时日本下层的知识青年，而非统治阶层。作品描写了台湾农村儿童们与他的纯真友谊。题中的“玉兰花”隐喻着纯洁、无等级观念的中日人民的民间友情，两国人民是友好的，殖民统治与战争是帝国主义、军国主义者的罪恶。
1943年10月23日完稿的《清秋》是吕赫若为应对日本殖民当局的“战时政策”构思而成的作品。吕赫若在《日记》中曾两次提到这篇小说的构思理路：“想到《路》(按即《清秋》)的主题，想描写一个医生徘徊在开业还是研究学问之间，以指引本岛知识分子的方向。／重新构思，开始写《清秋》，想描写现今的新气息，以指引本岛知识分子的动向。(8月7日)”e该小说文本的命名因此具有了深层的隐喻。秋天是冷清肃杀的，秋天的夜空又是明澈的，“清秋”一方面喻指日据时期台湾社会的萧条局面，另一方面又喻指文章末尾主人公的心境。
(二)吕赫若小说文本叙事结构的隐喻功能
1．叙述视角的隐喻。吕赫若小说文本叙事时一般不把作者带人，或者仅仅在故事头尾述及故事来源、述者点评，这和中国传统的叙事方式完全一致。比如，《牛车》就是纯粹的第三者叙述，故事中讲故事的“我”，文中的环境描写、人物之间的对话等，都不带感情色彩。以这样的旁观者身份和冷静的态度讲故事，隐喻了台湾日据时期民众心态中对殖民当局残酷压榨的沉默的反抗，正是这种恰似冷淡和超脱的韧性抗争，使得他们在被无情抹杀个性的所谓“皇民化运动”中，尚能保持个人的中华文化血脉。而吕赫若的“大音希声，大象无形”的叙事视角，恰恰符合了老庄的审美理想，同样保持了文本自身的中华文化特征。
2．事件隐喻。这主要表现为吕赫若小说受虐母题对政治的隐喻。吕赫若以极大的愤怒和反抗的心情叙述了日本殖民政治和国民党腐败统治是对台湾百姓的施虐暴行。其小说文本中有着难以计数的被虐待的下层百姓，如《牛车》中的杨添丁夫妻、《暴风雨的故事》中的老松和罔市……这些无数的受虐者构成了黑暗统治下台湾底层人民的生活群像。对这些弱者的施虐，毋宁说是对饱受蹂躏之苦的台湾的施虐。
3．情节的隐喻。在吕赫若的小说里，情节与作者意图往往构成一种互文性，而这种互文性恰恰成为吕赫若小说文本隐喻机制中的一个环节。如吕赫若在《清秋》里处理“去南方”这一社会现实问题时，既表达了有正义感的台湾民众的反战呼声，又做到了不让日本殖民当局有所警觉，表现了吕赫若隐性处理社会现实题材的技巧。《蓝衣少女》末尾充满焦灼和悲剧感，则隐喻了思想不成熟的知识分子对俗世陈腐、愚昧的假道学的妥协。
4．语言转换的隐喻。林至洁翻译的、吕赫若的日语小说《财子寿》的中文译文有“室内打扫的一尘不染，而且摆放了几张待客用的‘猿椅”之语。“猿椅”其实应译为“交椅”，是一种有靠背和环行扶手的座椅，亦称“太师椅”。在闽南方言里，“猴’’与“交”近音，而猴的日语对应词是“猿”。吕赫若在创作时用方言思考，他生造了“猿椅”一词来对应闽南方言里的“交椅”。这种修辞透露着汉文化信息，也是一种巧妙的隐喻。
(三)吕赫若小说人物形象的隐喻
1．知识分子形象的隐喻。
吕赫若小说中的知识分子形象往往有着空谈、软弱、无用、缺乏远见、优柔寡断的性格特征。从1935年末一直到1943年，本身即出身于小地主阶级家庭的知识分子吕赫若却不断地刻画、反省着殖民体制下台湾知识分子的软弱与妥协性。
在《清秋》里，吕赫若对日据末期台湾知识分子的处境，作了认真的思考。主人公耀勋是一位从日本学医回来的医生。开始，他在留学生活与台湾本地的生活现实之间彷徨，这无疑是“皇民化运动”的恶果。日本长期的殖民教育让部分台湾知识分子产生了身份上的迷惑，面临着生活道路怎样走的苦闷。最后，主人公意识到，必须接受自己的中国台湾身份，并且要去学习自己的民族文化。因此，在《清秋》里，耀勋有一位具有深厚汉学修养的祖父，小说还描写了一段耀勋和祖父有关汉学的谈话。耀勋喜爱祖父亲近自然、种菊为乐的心境，喜爱读祖父爱读的《支那诗人传记》，喜爱在疏懒倦怠时，读李白诗歌自遣——这些都隐喻着台湾知识分子对汉民族文化传统的回归。
《月夜》、《庙庭》中的知识分子——“我”，低三下四地向施虐者乞求，一步步地将翠竹推回火坑重新遭受虐待，最终使她走上轻生之路。《婚约奇谈》里的左翼知识分子轻易地被李明和这个伪君子欺骗，仅凭他的几句背熟了的左翼理论就断定他是一个进步青年。这些知识分子形象都隐喻着当时的台湾还缺少思想成熟、目标远大的责任担当者。
2．女性形象的隐喻。
吕赫若小说对台湾女性投注了较多的关心，也投注了多于他人的赞美与期望。
在《前途手记》和《女人的命运》里，吕赫若以新思想为立足点，深刻剖析了台湾女性在旧社会中所受到的不公平待遇。《冬夜》则叙述了日本投降后国民党赴台接管一年多以来台湾姑娘彩风的悲惨遭遇。作为《冬夜》中的主要人物，彩凤在战后初期台湾的艰难生活挣扎中，从一个平凡的小家碧玉，沦落于风尘。吕赫若立体地塑造了一个受苦、受凌辱的女性形象。吕赫若透过彩风与富豪郭钦明的矛盾，隐喻了台湾光复初期社会的主要矛盾——阶段矛盾。
吕赫若笔下的女性往往比男性更早觉醒，这些女性勇于抗争的精神震撼着读者的心灵。如罔市(《暴风雨的故事》)以死向封建地主的压迫表示抗议；琴琴(《婚约奇谈》)离家出走，摆脱封建专制家庭和虚伪的布尔乔亚未婚夫，寻求真正属于自己的幸福生活。其文本中众多颠覆男尊女卑的文化隐喻揭橥了不公平的社会秩序的荒谬。
3．农民形象的隐喻。
吕赫若小说中的农民形象有一个非常有意思的共同特征，那就是他们在文本中都面目模糊，没有清晰的面貌特征。吕赫若对他一向密切关注的农民形象相貌描写如此吝惜笔墨，表明他是把他笔下的农民作为一个集体形象，而非个体形象进行思考的。因此，这些农民形象的性格是台湾日据时期及光复初期农民的集体性格。吕赫若相当深刻地把握了台湾日据时期阶级压迫与民族压迫交织的社会本质，在他的作品里，农民形象成为表现这一主题的主要人物群体。
如，《暴风雨的故事》和《牛车》，描写了农民在地主压迫和时代冲击之下的悲惨命运，而作者有时也禁不住偶尔用零星的笔墨含混隐晦地点明白己的内心思想，如小说《牛车》中主人公杨添丁的一段心理活动：
再怎么迟钝的杨添丁，也能感觉到自己的家近年来已逐渐跌落到贫穷的谷底。在双亲遗留下来的牛车上迷迷糊糊拍打黄牛的屁股，走在危险、狭窄的保甲道时，口袋里随时都有钱。即使在家中发呆，从四五天前，就有人争着拜托请他运米、运甘蔗。等到保甲道变成六个榻榻米宽的道路，交通便利时，即使亲自登门拜访，也无功而返。结果，连老婆都得把小孩放在家里，不是去甘蔗园，就是去凤梨工厂，否则明天的饭就无着落。是因为自己不够认真吗……杨添丁自问自答。不！自己还比以前更认真，一天也不曾懈怠。(中略部分：想到老婆每天冲口说他懒惰、窝囊，脾气暴躁的他越想越气，恨不得想把老婆杀掉。)等到事后静静思考，那也是因为担心生活的缘故，于是憎恨之心立刻烟消云散，这种情形屡见不鲜。他心焦如焚。总之，在生活上，必须与我们眼睛所看不到的压迫作战。
最后一句说是小说人物的想法，倒毋宁说是作者自己的想法。
《故乡的战事二——一个奖》里的台湾农民唐炎上缴哑弹，本来应该受到表扬，却招来了日本警察的一顿毒打。这个“奖品”，昭示了在殖民者的强权压制下，被殖民者即使有理也变成无理的畸形社会现象。
当然，吕赫若小说文本中也有着许多“四不象”的败笔农民形象。《风头水尾》中的徐华是作为一个农民形象出现的，但他又不像是农民，倒像一个知识分子；洪天福也是作为农民身份出现的，但他还有一个身份是“师傅”，占有着大量的土地，所以毋宁说他是一个地主更为合适。这样的人物塑造，显然是拙劣之笔，由此可知，这篇小说是吕赫若煞费苦心的应付之作，这两个人物隐喻着在日本殖民统治下人的异化。而这篇极明显的不成功作品的文本本身即隐喻着，文学的极端政治化只能生产出类似上文的畸形作品。
4．富豪形象的隐喻。
日据时期及光复初期台湾的地主、资本家等各种有钱人过着腐败、落后的生活。在《财子寿》、《合家平安》里，吕赫若刻画和描写了虚伪、残酷的旧式地主形象，显示了他们被历史所淘汰的必然性。
5．日本人形象的隐喻。
一种是色厉内荏、纸老虎的隐喻。《故乡的战事二——一个奖》里的炸弹事件让唐炎清清楚楚地看见“日本人不是不怕死的”，原来日本人池田也是胆小鬼。吕赫若在这篇作品中所要揭示的是：“‘日本人说他们是“神”的子孙，勇敢而不怕死’是不真实的。”
另一种日本人形象则隐喻着，统治者是统治者，人民是人民，要分开对待，不能一概而论。如《玉兰花》中的日本人铃木善兵卫与中国农村儿童的友谊，就是两国底层平民之间的友谊。
(四)吕赫若小说文本中台湾风土的隐喻功能
日本占据台湾时期，由于殖民当局长时期促进文学创作意识形态化，造成了文学为政治服务的主流态势，使台湾作家观照真实社会生活的要求难以实现。而周金波等一些“皇民作家”，把文学创作发展到极端的政治化模式，创作出一些“皇民文学”。与之相反，对台湾乡土风物与生俱来的感情，让吕赫若借助台湾风土素材对此做出针锋相对的文化抗争，这种抗争体现于其小说文本中台湾风土的隐喻功能。
1．文本中台湾民俗的隐喻功能。
民俗是民族、民众的民间世俗生命传承的符码。它见证了民族的历史，在对民族文化基因承传的过程中，成为凝聚民族意识的文化隐喻。“隐喻，作为语言学手段，可以用来引导对事物的深层理解；而面对流传广泛、年代久远的儿歌、民谣、传说，我们确信其中显现了它们所产生的民族的古老品格、已然凝固的形象内涵，一切意义都是相对的，仅仅在于它们存身的文化语境中才恰当且有效，”典型的中华民族民间童谣有着对应中华传统文化的隐喻意义。《月光光——光复以前》中主人公庄玉秋就以领唱台湾儿歌“月光光，秀才郎，骑白马，过南塘，南塘（勿会）得过、掠猫来接货……”的方式表示了对台湾“皇民化运动”的反抗。儿歌和童谣，是台湾民间的文化隐喻，这类民俗事物，完全是与时代没有必然联系的社会和文化现象，但它们都是中华民族的历史现象，而历史则是民族的记忆。“这些风俗习惯，是中华民族传统文化的有机组成部分，使台湾同胞有着较强的向心力和凝聚力，发挥着积极的社会作用，因而得以沿袭和传承。”e
2．文本中自然景物的隐喻功能——背景隐喻。
中国古人主张顺其自然。基于自然经济的生产生活方式，他们仰仗自然的赐予，认同于对万物的无为而治。
《清秋》的结尾有这样一段话：“昨夜变天，今天早晨天气又变得晴朗。耀勋以微肿的眼睛看着院子里的菊棚。菊花一起绽放出美丽的花朵。正因为自己费尽心思栽培它们，心灵雀跃不已。连忙用手去触摸，微微传来清香。……许久不曾有过这么清澄的青空是那么高耸，薄薄的绵云描绘出石阶的形状。”菊、云都是中国传统士大夫吟诗作赋经常选用的意象，也是隐居生活不可或缺的伴侣，耀勋经过长期的彷徨以后，终于找到自己的路——绵云所描绘出的石阶无疑是路的隐喻，所以他的心情像“清秋”天气一般的澄明、静定。那么，他的路是什么呢？只能是以隐忍的态度对待殖民战时体制，修身养性、不去为虎作伥——这在当时的高压政策下，已是难能可贵的了。“隐喻在人类的精神存在中，牢牢地保留着人与自然的原始关联，隐喻以此种方式包藏着诗、美与真理。”菊、云这些自然背景意象实际上隐喻了中国知识分子不与当局者同流合污的传统出世思想、士人品格及他们所抱持的诗、美与真理。
《月夜》中的“月夜”隐喻了在阴属从于阳的顺从式传统规定下，黑暗的封建社会体制与思想。台湾众多不幸的女性正是在“月夜”中遵循所谓理性范式而行动的。这个隐喻闪烁于我们的面前，用它沉默无为的智慧，散发着浓浓的寂寞与悲哀。
3．文本中人文建筑、设施等的隐喻功能——物象隐喻。民间的世俗生活现象往往能够反映社会的真实本质，从一些物象隐喻中可以看出华夏民族传统的文化特质及其文化指示意义。而一些属于非主流文化的隐性表现，则代表着历史的实质。
比如，吕赫若小说文本中，电灯只有在地主、日本人、资本家的家里或办公地点才有，农民家里照明的往往只是煤油灯。在这里，电灯、煤油灯就隐喻着两个不同的等级和贫富的悬殊。《牛车》中的汽车、运输两轮车隐喻着现代工业文明；牛车被汽车所取代，则隐喻着外国资本对台湾传统的封建小农经济生产关系的压迫与破坏，或者说，隐喻着“现代性”这一双刃剑的那个阴暗面。
《庙庭》故事发生的背景是中国传统建筑——“庙庭”。“庙”给整个故事制定了准则，故事主人公，即翠竹，是受制于庙这个“社会环境”的。“建筑物的造型、种类通常能清晰标志某一时期普遍的文化性格。……庙，则有着更多的人工气息，隐喻了理性的规范。这层规范，既来自儒家的理学，又来自佛家的隐忍之学。”吕赫若通过“庙”的隐喻，暗示了儒家温柔敦厚和务求持平的理学观念，以及佛家忍辱负重，以求来生解脱的生命准则给台湾民众心理的深刻影响。“庙”所隐喻的儒家理性规范、佛家修行劝说，约束了翠竹及其家人、以及“我”的行为，阻止了翠竹逃离苦海理想的实现。从这个层面上说，翠竹的悲剧也是旧时代所有底层台湾女性、乃至整个汉民族的悲剧。进一步讲，“庙”实际上隐喻了保守、落后的传统理性规范对人的个性的扼杀。
隐喻是一种修辞、一种比喻语言。但它也是一种功能，具有诗性的特点，可以“‘让关于不同事物的两种观念一同活动’’‘并且用一个词或词组加以支撑’，使两者‘互相作用’而产生‘合力’。”
隐喻从语言出发，结合意象和象征，使叙事话语具有远超出其字面意思的深广含义，使文本与读者形成一个有机的互动机制。“隐喻是人类认知的重要手段。无论在我们的思维中还是言语行为中，隐喻(作为概念和语言形式)都起了重要的作用，能够帮助我们理解和认识那些不易通过直观手段直接理解和认识的事物以及事物之间的内在联系。”文本通过隐喻构成了一个功能系统，借助于这一系统，文本可以在与受众的对话中升华出潜在的隐性意蕴。
作为文化形态的隐喻机制，文化隐喻适用于以情感、心理上可为敌对者接受的形式掩饰言说者的原始意图。这种机制恰好契合了吕赫若韧性战斗、曲笔反讽的表述方式的要求。一篇成功的小说要反映时代的本质，更要具有历史的厚重感。台湾日据时期与光复初期都仅仅是台湾历史的一个阶段，而在台湾，不可磨灭的中华文化和台湾人民追求正义与进步的不挠精神则与台湾历史共存始终。吕赫若在文化隐喻机制下创作的小说在显示了这一点，表现了他的历史责任感。
吕赫若是台湾现代文学史上一个富有思想的优秀作家。其小说隐喻着中华文化中儒家理学、释家轮回、道家超脱思想，展示着中国民间文化传统的杂糅和积淀。研究其小说文本的深层隐喻意义，有助于对在充满民族、阶级、社会和生活矛盾的日据时期的台湾作家们中华民族文化心态的考察。当然，吕赫若的有些小说，因在高压政策的压制下，有时有不得不为之的迎合“国策文学”的倾向，如《百姓》和《风头水尾》。另外，由于他自己的思想也有一个由迷惘、彷徨到逐渐成熟的过程，其小说中也存在着他自身的软弱性与妥协性的弱点。但是，吕赫若的大部分小说仍以其独特的隐喻功能而深具较强的战斗精神和艺术魅力，由此奠定了吕赫若在台湾现代文学史上的重要地位。
吕赫若还是一个出色的诗人。陈逊仁去世时，吕赫若曾书写了一首悼念挚友《谨呈陈逊仁君灵前》的诗歌：“左手拿着手术刀，右手拿着钢笔／你的听诊器在耳朵，你的诗在嘴里／你的眼睛为爱心的流露而发亮／你的笑脸是废园里的一朵花蕊嘛／／其实，你穿梭在黑暗的美妙旋律／那儿没有黄金舞台却能感觉温暖／有喝采声，有微笑灵魂的听众／你热爱世上天才，爱的不的了／你可知道你也是一个天才／啊，天才薄命，说的丝毫不差””。
三、龙瑛宗
龙瑛宗(1911-1999．9．26)，本名刘荣宗，新竹人，1930年毕业于台湾商工学校，服务于台湾银行，后来担任台湾日日新报编辑。他借助日本文字接触到世界文学，熟读莫泊桑、左拉、福楼拜、契诃夫、陀思妥也夫斯基、屠格涅夫等名家作品。1937年以处女作《植有木瓜树的小镇》，人选日本《改造》杂志悬赏小说的“佳作推荐”。1940年加盟“台湾文艺家协会”，并任该会杂志《文艺台湾》的编辑委员，同年加盟日本《文艺首都》杂志。1942年11月，与张文环、西川满、滨田隼雄四人作为台湾地区代表参加第一回大东亚文学大会。1943年结集小说作品十篇为一册，三校后遭日本政府查禁而未能出版。另外作品结集出版的有：《孤独的蠹鱼》(日文文学批评集，1944年出版)、《女性素描》(日文随笔，1947年出版)。光复前，他的小说创作共完成24篇，计有：《植有木瓜树的小镇》、《夕影》、《黑少女》、《白鬼》、《赵夫人的戏画》、《村故逝矣》、《朝霞》、《黄家》、《黄昏月》、《邂逅》、《午前的悬崖》、《白色的山脉》、《獏》、《死在南方》、《一个女人的记录》、《不知道的幸福》、《青云》、《龙舌兰与月亮》、《造烟草》、《莲雾的庭院》、《年轻的海洋》、《歌》、《哄笑的清风馆》、《结婚奇谈》等，其中《赵夫人的戏画》(发表于1939年《台湾新民报》)为中篇小说。是日据时期最多产的台湾日文作家。
龙瑛宗的小说，有一种无可奈何的惆怅，字里行间流露着日据时期知识人心灵的苦闷。《植有木瓜树的小镇》是龙瑛宗的处女作，也是他的成名作。作者描写在日据时代，一位刚从高校毕业考进街役场(现今的镇公所)当雇员的青年陈有三，从事助理会计工作，起初对于未来充满憧憬，业余勤奋读书，准备考普通文官和律师，然而现实的生活环境和充满困境与失望的人际关系，渐渐磨灭了他的雄心壮志。小说描写现实生活的残酷，揭发当时社会中女性的悲剧，并刻画现实理想之间的冲突，传达了人类心灵的苦难。
《白色的山脉》描述一个命运坎坷的台湾青年女性。十四岁时，她被一个男人诱拐到上海，男人为了赌博，竟把她出卖到妓院，之后上海战乱，她又回到台湾，不久接到男人的信，要她再回到上海去，而她却情愿再回到他的身边。小说由此塑造了一个被侮辱却又麻木可悲的女性形象。
《一个女人的记录》以自然主义的写作方法，从纯客观的角度，叙述了一个女人一生的生命历程和悲惨命运：“吃饭一定要等到最后，吃残饭，和猫一起吃。”24岁男人上工厂，女人替人洗衣服，儿子小学毕业没钱升学，只好当工友。35岁时男人喝农药了结一生。40岁时儿子过世。54岁走完了自己可悲的一生。小说主人公的遭遇是大部分日据下的台湾女性悲惨命运的投影。《不知道的幸福》以写实主义的手法，刻画了一个女人为追求幸福生活所遭遇的困境。为了实现自己的理想，她付出了整个青春，最后她满足于自己的抉择，心中充满了欣慰和满足。就整个故事的而言，《不知道的幸福》与《一个女人的记录》在情节方面有类似之处，主人公都是台湾女性，所试图解决的也都是婚姻问题，但两者结局不同；感情基调亦有较大差别。
龙瑛宗的作品，如《黄家》、《黄昏月》、《貘》等，有一个共同点，即运用小说人物来揭发社会的黑暗面，紧密联系社会现实，阐述人性的真谛，往往以买卖婚姻的问题，来反映女性的悲剧命运。小说中的人物，可说都是思维复杂，内心冲突激烈的典型，充分表现出日据时期台人的忧伤、压抑与颓丧。此外，其小说善于从一个横切面观照当时社会，反映整个时代知识分子的困境。范泉在《杨云萍——记一个台湾作家》中评价其作品“带有了浓重的忧郁感”，他虽然生长在那样恶劣的环境里，却不像周金波那样，写下屈辱求荣的《志愿兵》一类的小说而不感到自惭。龙瑛宗是“一个朴素的，纯粹带着台湾色彩而描绘了台湾的真切的悲喜的”作家。
四、张文环
张文环(1909-1978．2．12)，嘉义人，1931年入日本东洋大学文学部，1932年3月曾在东京参与组织“台湾艺术研究会”和创办《福尔摩沙》杂志。1933年毕业于东洋大学。1935年，以《父亲的颜面》人选日本《中央公论》小说征文佳作。因不满西川满的作风，1941年与黄得时、张星建、徐琼二、吴新荣、陈绍馨、王井泉、巫永福等人创办《台湾文学》杂志，与《文艺台湾》分庭抗礼。1942年，赴东京参加“大东亚文学者大会”，1943年，以短篇小说《夜猿》与日人西川满同获“皇民奉公会”第一回台湾文学赏。张文环作品以小说居多，此时期共有23篇小说，除了长篇小说《山茶花》(于《台湾新民报》连载)之外，余者皆为中、短篇小说，较著名的有：《父亲的颜面》、《阉鸡》、《艺妲之家》、《夜猿》、《论语与鸡》、《迷儿》、《辣韭罐》、《地方生活》、《云之中》等作。《阉鸡》曾由林博秋改编为闽南语话剧，由厚生演剧研究会于1943年9月2日至6日在台北永乐座公演，并获得成功。
张文环的文学作品，具有浓厚的乡土意识、民族精神和人道主义的思想。他关怀具有顽强生命力的农民，以及被欺辱凌虐的百姓生活状况。他“以呈现这些卑微的人物，来阐述人类心灵的苦难。”在《辣韭罐》文中，作者描写小市民的生活情况，表露当时的人际关系，刻画一个畏缩男人与一个风头毕露的阿婆之间的内心冲突。于《论语与鸡》文中，作者透过一个读私塾的学生眼光，来观看村民斩鸡头赌咒以示清白的举动，运用讽刺的手法，来刻画身为神圣的私塾先生，却为了抢死鸡而自贬人格，充分表现出人性的荒谬，以及师道尊严破灭之后的窝囊感。
此外，《艺旦之家》描写了一个艺旦的坎坷生活及其对爱情的幻想，反映了当时的社会问题。《夜猿》呈现了一个独立山中门户的农家生活，传达出生命的悲剧，并以当时的传统观点来探讨人性的冲突。
五、翁闹
翁闹(1908-1939)，彰化人，毕业于台中师范，曾担任教师，后赴日本，就读日本大学。翁闹生活浪漫，“不修边幅，无拘小节”。其小说《戆伯仔》曾人选日本“改造社”文艺佳作。他在日本与张文环、吴坤煌、苏维熊、施学习、巫永福、王白渊、刘捷等人组织“台湾艺术研究会”，并创办“福尔摩沙”杂志。1939年，病逝于日本。
翁闹的文学创作，以小说为主，兼写评论，偶尔亦写新诗。翁闹的小说作品，大约计有：《戆伯仔》、《音乐钟》、《罗汉脚》、《残雪》、《天亮前的恋爱故事》等，其中以《戆伯仔》最为人所称道。
翁闹的小说善于描写心理活动。在《音乐钟》中，作者借“音乐钟”的乐音来表现对异性的憧憬；《残雪》(1935)揭发人类心灵的矛盾，把一个男人处于两女之间微妙的感情，发挥得淋漓尽致；《天亮前的恋爱故事》(1937)同样描写如梦似诗的恋爱故事，诉说“我”追求异性而失望的心态。《戆伯仔》刻画一个贫困老人的微妙心理，反映当时农村的穷苦，描写“路有冻死骨”的悲惨命运；《罗汉脚》中鲜明的人物形象、对于农村生活情趣和贫困的煎熬的描写，都给人留下深刻的印象。其中乡下小男孩的形象栩栩如生，表现了高超的叙事技巧。整体看来，翁闹小说虽然借内心独白来表现意识活动，主观叙述较多，但他笔下的人物，却是真实生活的写照。
第三节杨炽昌、张彦勋、郭水潭、
王白渊、陈奇云等日语诗人
一、杨炽昌等风车诗社诗人
风车诗社创办于1935年，成员有林永修、李张瑞、张良典和日本人户田房子、岸丽子、岛元铁平等，编印了《风车》诗刊前后4期。《风车诗刊》为台湾最早引进超现实主义的诗刊。风车诗社倡导超现实主义诗风，主张诗要超越时空，思想要能在大地飞跃，奉法国超现实主义宣言为创作圭臬。追根溯源，风车诗社与大陆李金发、戴望舒等诗人所倡导的现代派诗其实都是同一个来源——法国超现实主义。
杨炽昌(1908-1994)，笔名水荫萍、南润、岛亚夫等，台南人。1931年，由日本新兴艺术派作家岩藤雪夫、龙胆寺雄等介绍进入东京日本文化学院攻读日本文学，曾加入“诗学”、“神户诗人”、“椎的木”等诗社。此时，杨炽昌受到了源自法国的超现实主义影响。喜读春山行夫、安西冬卫、西胁顺三郎、村野四郎、三好达治等人的作品，也喜欢法国诗人高多克及超现实主义作家阿拉贡的作品。1933年杨炽昌因父病辍学回台，1934年主编《台南新报》文艺栏，并组成“风车诗社”，发行诗刊，著有诗集《热带鱼》(1934)、《树兰》(1938)等。杨炽昌的诗作体现了超现实主义的特点，如注重意象的经营、文化隐喻的运用等。杨炽昌认为文学应该舍弃政治立场，追求纯正的表现。他追求诗的形式变化，被当时的评论家认为因用字隐讳、无法达到批判社会的目标。如水荫萍的《青色钟楼》：
发亮的柏油路上一点荫影在动／他的耳膜里漩流着钟声青色的音波／无蓬的卡车的爆音／真忙呐／这南方的森林里／讥讽的天使不断地在舞蹈／笑我锈的无知……／有人站在朦胧的钟楼……／卖春妇因寒冷死去……／清脆得发紫的音波……／钢骨演奏的光和疲劳的响声／冷峭的晨早的响声／心灵的声响
该诗语言与意象运用灵活，颇具现代感，透过隐喻象征方式透视现实人生，而精神内涵则被压抑到潜意识里。
李张瑞(1911-1952)，笔名利野仓，曾留学东京农业大学。读中学时即开始诗歌创作，对于西胁顺三郎的诗作颇感兴趣。1935年6月在《台湾新闻》上撰文，针对日本人黑木讴子的现实主义文学观点提出异议，得到杨炽昌的响应，形成“风车诗社”一次重要的对外文学论战。论战中李、杨都强调诗歌的意象经营，反对停留于表面现象的描写。李张瑞诗作注重意象的经营、潜意识的意识流描写。前者如《挽歌》，后者如《女王的梦》、《肉体丧失》。同时也不乏现实题材之作，如《黄昏》描写船民家人对远航者的牵挂；《天空的婚礼》则将月亮和太阳比作新娘和新郎，迎娶送嫁的工具却是战斗机，战斗机螺旋桨的轰鸣则充当了爆竹，隐含了对殖民统治者的嘲讽和对战争的厌恶、对和平的渴望。《这个家》则将异族统治下的民众的痛苦与悲愤、对殖民现代性的黑暗面做了反讽：“长衫的姑娘就连／明朗的额也黯淡下来／(那种事、不知道么)／马上说祖先不懂的语言／泛在涂上口红的嘴唇”。
林永修(1914-1944)笔名林修二、南山修等，就读日本庆应大学英文科时，即常在该校校刊上发表诗作，喜读日本诗人三好达治、北川冬彦等的作品。林永修喜欢以大海为题材，也注重意象经营，注重感觉和色彩词语的运用，如小诗《海边》、《航行》、《出航》等；还较多地表现对理想的憧憬和追求，如《黄昏》以象征手法表现对理想的追求，以黑潮象征环境的恶劣，以珍珠贝象征理想。1980年，其家属出版了他的作品集《苍ぃ星》。
张良典(1915——)，笔名丘英二，台北医专毕业，后留学日本。擅长写散文诗，多写孤独、寂寥、忧郁等感受，善于以意象渲染气氛，表达内心感受，如《乡愁之冬》、《孤独》、《没有星星的夜晚》等，反映殖民统治下的抑郁心情。
二、张彦勋等银铃会诗人
1942年，台中一中学生组成了银铃会。当时的成员有张彦勋(红梦)、朱实以及许清世(晓星)，发起人为朱实。创办刊物《边缘草》，以日文为写作工具，研究文学，相互切磋，编辑为张彦勋，负责将每个人的原稿装订成册后传阅流行。杂志作品内容包括了童谣、短歌、俳句、新诗、随笔之类的文章。虽然银铃会规模很小，但是对于喜爱文学的年轻人而言，无疑是一种温暖和鼓舞。
张彦勋(1925-1995)，台中人。其父张信义为日据时期十分活跃的社会文化运动者，与杨逵是志同道合的同志，张彦勋日后在文坛上亦与杨逵关系密切。年轻的张彦勋创作热情澎湃激涌，1943年即出版日文诗集《幻》，1945年再出版《桐叶落》，当时他未满二十，怀抱着纯挚的文学理想，想要以诗追寻生命的真谛。
陈金连(1928——)彰化人，笔名锦连。铁道讲习所中等科及电信科毕业，曾任铁路局彰化站电报管理员。日据末期加入“银铃会”诗社，在《边缘草》、《潮流》等同仁刊物上发表日文作品。其诗歌表现了一种明知不可为而为之的悲剧命运，张扬了一种世世代代不畏艰险、不屈不挠，朝着既定目标勇往直前的精神。
萧金堆(1927-)的诗歌常表达一种极为特殊的个人感受和对自我的探寻、审视，从而构成了其诗歌的知性品格。《山的诱惑》：“羊齿化做手指／树皮儿吐着红舌头／血从树上淋淋的流下来”。通过奇特的感受，将自己对大自然的巨大、崇高、伟力既向往又恐惧的矛盾心理表达出来。《凤凰木的花》比喻年轻诗人的心绪，正如凤凰花一样，也是摇荡不定、犹豫踌躇的。他既向往成熟，同时也留恋青春。这种矛盾复杂的自我，显然具有现代性格。萧金堆表现出的探寻自我、批判自我的倾向，是银铃会现代诗的特征之一，也是他们创作现代诗的目的。
注重意象的经营，善于用形象的语言表现抽象的事物或情感，是银铃会在艺术技巧方面的显著特征。具有浓厚的乡土色彩和现实内容是银铃会创作的又一突出特征。它与该时期诗人们在恶劣的环境中转向乡土风情习俗的描写以求生存和寄托民族情感的趋向是相吻合的。如《边缘草》主编张彦勋(1925——)。《葬列》一诗描写闽南、台湾一带民间送葬的传统习俗，对送葬场面和人物动作、内心世界都作了有声有色、栩栩如生的描绘。《蟋蟀》一诗写因蟋蟀的叫声勾起的对童年母爱的回忆和对故乡的山河、亲人们的怀念。整首诗配以蟋蟀的叫声，流转反复，富有音乐的节奏感和乡土气息。
詹冰(1921-2004)本名詹益川，苗栗人。就读台中一中时，即以俳句获得台中图书馆征稿首奖。留学日本期间开始从事诗创作。1943年以《五月》等诗连续受到日本诗人崛口大学推荐，发表于《若草》杂志。其视觉诗的创作，讲求形意相乘的效果。其成名作《五月》将“五月”拟为生物，加以动态的刻画，运用新颖精巧、充满想象力的独创性意象，将仲春时节生机蓬勃、晶莹剔透、清纯活跳的景象展现出来，堪称典型的视觉性诗歌。这时期詹冰尚有《思慕》、《有一天的日记》等诗作，同样表现出以知性抑制滥情，注重意象经营和情趣营造的典型知性诗人的特征。以理科训练的逻辑思考，写诗着重计算，表现了理路明晰、语言精纯、结构严谨的特点，擅长在诗中展现知性的科学精神。对十字诗的提倡和力行，则显示了他的实验精神和活力。如《足音》：“没有尽头而寂寞的小径——／尽管如此，我要放开脚步／勇往迈进走这一条小径／为了不要使足音中断！”詹冰参加银铃会是在光复初期。
“银铃会”是最具有承前启后意义的一个诗人团体。他们的现代诗，注重对生活本质的概括、人生情怀的提炼和形上哲理的诠释，但也注意对现实生活的反映和内心感情的抒发。艺术上既努力经营意象和语言，又注意减少意识流的跳跃。“在日本统治最为残酷、黑暗的时刻，前一时期涌现的文学社团早已渐趋停顿或消失，唯独银铃会的出现填补了诗坛的一段空白。”
三、吴新荣等盐分地带诗人
1934年台湾文艺联盟结成时，成立佳里支部，常在文艺杂志或新闻副刊发表文艺作品的，计有郭水潭、吴新荣(笔名兆行、史民)、王登山、王碧蕉、林精镠、庄培初(笔名青阳哲)等，他们有着共同的普罗文学倾向，被合称为“盐分地带”派。盐分地带文学主张文学植根生活、结合民众。
吴新荣(1907-1967)，号震瀛，字史民，文言诗人吴萱草之子。吴新荣禀承家学渊源，从文言文学出发，后转为台湾日文文学创作，著作颇丰，在台湾文坛上有其特定地位。吴新荣是“盐分地带”作家群的领航员，1933年与郭水潭、徐清吉、王登山、庄培初、林精镠等十五人组织“佳里青风会”，后来扩展成为“台湾文艺联盟佳里支部”，在台湾社会运动渐告衰退之际，推动写实主义文学，主张文学须走向民众，并且植根乡土。吴新荣的诗多以揭示强权者(政府、会社)压迫、剥削弱势的农工，表现出知识分子大无畏的道德勇气，如《烟囱》采取对比的手法，道出资本家令人发指的嘴脸，同时对于被剥削的蔗农寄予无限的怜悯和同情，很容易引起读者的共鸣。《农民之歌》则是道出台湾先民唐山过台湾，生生不息、薪火相传的开拓精神：
我们的祖先持有一种伟大的东西／他们相信那东西是一种火／那火——发自五体，则会大敌而奋战到底／为生活而劳动不息／最后不忘把那火传给子孙我们正是那薪火的继承者／通过所有世纪与制度／这火种永不消失……啊，想起我们祖先的往昔吧／当他们初临大地／双手空空什么也没有／有的只是一叶扁舟与一把锄头
吴新荣擅长以“辩证性书写”来诠释其左翼思想。其诗作着重揭露阶级剥削和民族压迫的事实，充满反抗强音。身为一名广泛接触下层民众的医生，其诗最富贫苦阶级意识，具有左翼文学的特点，能较好地结合写实主义和浪漫主义。吴新荣善于从生活中最寻常的人和事物中寻找题材，这些写实诗书写与读者紧密相关的生活化题材，诗里饱和的真感情能够感动读者。吴新荣早期诗作《故乡的挽歌》、《故乡》直接描述实景，比较缺乏想象的空间，到了《献给盐分地带的同志》才舍弃了僵化的意识型态，故乡的形象思维至此才有飞跃的发展。吴新荣还著有民谣体诗歌《故乡的挽歌》等。
吴新荣散文也值得一提。1942年发表于《台湾文学》的《亡妻记》为吴新荣悼念亡妻毛雪芬之作，深受当时文坛瞩目，被黄得时称为“台湾的浮生六记”。全文洋洋三万言，第一部分《逝去之春》为日记体，逐日记下了从妻子去世以来作者每天的情感波涛。第二部分《回忆当年》则忆写与妻子从相识、相恋到结婚的经过。该文的最大特点，是在第一部分中采用向亡妻直接倾诉衷肠的第二人称写法，并将叙事和抒情加以有机的结合，借以抒发与爱妻生死离别后难于抑制的悲痛。作者详细叙述亲友收敛、追悼的经过，将两人日常生活中鲜为人知的细节一一呈露，还描写自己因悲痛至极而出现的一些反常心理状态，并善于运用侧面烘托的手法，如描写亲属和邻人对于此事的激烈反应。经过这些一波三折的描写，作品显得更为情真意切，哀婉动人。在作品第一部分初步刻画了妻子形象的基础上，经过第二部分对往事的补充描写，妻子的性格特征得到更为完整的凸现。雪芬是一个既温顺、纯真、多情又具有个性解放思想的现代新女性。作者致力于描写日常生活中的情情事事，以呈现主人公多方面的性情，如节俭、体贴、不耐病苦、达观等，凸现了一个活生生的人物形象。亲情描写是日据时期台湾新文学的一个重要主题。《亡妻记》是该主题的代表作之一，也是吴新荣创作的一个新高峰。
郭水潭(1908-1995)笔名郭千尺。台南人。毕业于日据时高等科学校。在校时便开始创作“和歌”，1930年加入新珠短歌社，后来受新文学影响，改写日语新诗。1931年至1934年加入《南溟艺园》，几乎每期都有作品发表。1933年加入同乡吴新荣组织的佳里青风会，此后与吴新荣、庄培初、徐清吉等人形成了著名的“盐分地带”诗人群。1934年出席第一次台湾全岛文艺大会，任台湾文艺联盟南部委员。1935年6月1日与吴新荣等发起成立台湾文联佳里支部，同年以短篇小说《某男人的手记》获大阪《每日新闻》社新人创作奖，从此闻名台日文坛；年底又加盟《台湾新文学》，任诗歌编辑。1937年被荐为《每日新闻》创办的《南岛文艺》特约作家。1939年加入《华丽岛》诗刊，同年底参加台湾文艺家协会，任《文艺台湾》随笔部员，但坚持不写“皇民文学”。台湾光复后曾任台北市市长秘书室事务股长、台北市文献委员会委员、《台南县志》编撰人、台湾区蔬菜公会总干事等职。此间因各种因素长期停止文艺创作，直至1972年6月才于《笠》诗刊上发表中文短诗《无聊的星期六》。郭水潭深受进步的社会思想和文学思想影响，反抗日本殖民压迫，揭发社会黑暗面，歌颂乡土的可爱，抒写对亲友的真挚感情是其作品中常见的主题。其创作以诗歌为主，有《冲破陋习》(1930)、《故乡的书简——致狱中的S君》(1934)、《斑鸠与庙祝》(1936)、《莲雾之花》(1937)、《广阔的海》(1937)、《向棺木恸苦》(1939)、《世纪之歌》(1939)等60余首。另有短篇小说《某男人的手记》(1935)，长篇小说《福尔摩沙》(只登序文，正文为家人焚毁)，评论《断片的私见》(1933)和《台湾知识阶级的倾向》、《台湾日人文学观》、《台湾舞蹈运动史》等。《向棺木恸哭——给建南的墓》原载1939年《台湾新民报》，诗歌真切地抒发了作者亡儿的哀痛，被龙瑛宗誉为1939年台湾诗坛最使人感动的杰作。《世纪之歌》原载于1939年《华丽岛》诗刊创刊号。作品大胆地痛斥日本全面侵华战争是“人类相克的不幸的事实”，描写了战争来的恐怖和灾难。作者坚定地相信总有一天“休战的喇叭的美音令人雀跃／在大地爱和亲情苏醒了／……太阳会永恒地饱和人类的善恶呢”，这两首诗可视作诗人爱憎两种主题的代表作。郭水潭被誉为“盐分地带诗人中最负盛名的一人”、“日文诗人的一高峰”。他擅长以写实的笔法描写乡土，表达个人理念，抒发爱情憧憬，同时更以强烈的民族意识和正义感，揭发社会黑暗，反抗日帝压迫。他不执著于意识形态的紧张表达，相较于吴新荣，他侧重于美学层面的探讨，在诗艺的表现上，尤其是有关亲情的书写，超越了吴新荣。
徐清吉(1907-1982)的诗作《魔掌》揭露了伪善的压迫者的真面目；《桅上的旗》表示要为受欺压的人鸣冤；《乡愁》、《流浪者》则写彷徨于黑暗中的流浪者。
庄培初(1915——)有唯美主义的倾向，但是其题材仍是来源于现实乡土。诗作有《冬月》、《冬晴》、《一片伤感》、《想着》、《一天早晨的感情》、《一个女性的画像》、《鄙地世俗事》等。
林精谬(1914．4．1-1989)，号芳年，台南人，出生于书香门第，国学根基踏实，应用汉文能力熟练，注重现实主义创作。其诗作有对亲情的描写，如《扫墓》、《忆慈母》、《爸爸垂老》、《父亲》、《乳儿》等，也有对贫苦乡亲的关怀，如《牵牛囝仔》、《三月新娘》、《季节和牧羊小女》等。其诗作常有灰色的基调，内容也较隐晦曲折。林芳年诗作多半采用写实手法，有的接近白描，如《爸爸垂老》、《扫墓》、《乳儿》、《父亲》几首，但也有超现实之作，如《月夜的墓丘与石狮子》”。
林清文(1919——)20世纪40年代开始发表诗作。他1942年2月发表了一组亲情诗，包括《疼爱生命之日》、《新生之歌》、《给规矩男、不二男两兄弟》等，赋予小角度诗歌以开拓进取的宏大视野。林清文是光复后著名作家林佛儿的父亲。
王登山(1913-1982)的许多诗作从家乡盐村风物景色取材，由此获得“盐村诗人”的称号。代表作有《海边的村》、《沉淀的风景》、《童心》等。也有一些诗歌对当时的社会进行了无情的揭露和批判。
“盐分地带”作家群虽然是地域意识下的文学团队，然而成员们在拥抱乡土的同时，视野却没有受限于地域，1935年6月，他们成立了“台湾文艺联盟佳里支部”，主动参与当时台湾的新文学运动，汇入时代的大动脉之中。“盐分地带”确立的诗歌路线是乡土写实，而根植乡土的写实诗，正是当时现实主义思潮的创作实践。
四、王白渊
王白渊(1902-1965)，彰化人。台北师范学校毕业。1923年赴日留学，人东京美术学校，后兴趣由美术转向文学、政治及社会科学。曾任教于溪湖、二水两座公学校、日本岩手县盛冈女子师范学校、中国上海美术专科学校以及台北大同工学院。作为诗人、美术评论家与政治运动家的王白渊，丰富的田园生活经验，造就了他诗人的浪漫气质与自然主义精神。幼时父亲讲述林爽文事迹的影响，使王白渊产生了反抗强权的基本性格，在看到当时受到殖民统治的不公与不义后，便毅然投入社会运动。1931年于东京出版诗文集《荆棘之道》，在日本左翼文坛引起极大反响。他善写诗歌及文化艺术评论，作品有《荆棘之道》、《台湾美术运动史》等。王白渊的诗歌“充满进步向上的蓬勃生气，弹奏着积极进取的昂扬音符”o。歌颂青春、美、纯洁、自由是其大多数诗歌的主题。如《鼹鼠》中对鼹鼠自由健康生活的羡慕与向往；《莲花》中对莲花高尚情操的歌颂；《水边吟》描写造化神工、英俊挺拔的花朵；《岛上小姐》则塑造了一位温柔含蓄、婀娜多姿的青春少女形象。有些诗着重于哲理的阐释，如《零》、《未完的画像》、《诗人》等。由于他的画家身份，善于以画人诗，注重美的构图，是其诗歌艺术的又一个显著特点。1937年王白渊旅居上海时，被日军以“抗日分子”罪名逮捕，被判八年惩役，送回台湾人台北监狱，入狱六年后被释放，后入《台湾日日新报》社。
诗文集《荆棘的道路》包括66首日语现代诗、两篇短篇小说以及富含政治意味的论说文发行不久即惨遭查扣的命运，被日本总督府当局列为禁书。
王白渊的诗作，如《伫立扬子江》、《献给印度人》等，均富含政治隐喻。如他在《遐想什么》中以鸟来隐喻强权带给人民的桎梏：
饲养在笼中的小乌／仍有思慕穹苍的的遐想／遐想什么？／喔！小鸟阿！／我明白一你的愿望／虽不欲歌唱／尚有唱歌的力量／遐想什么？／喔！生命呀！／我知道一你崇高的志向
在殖民当局高压的统治下，王白渊被迫以隐晦的比赋手法写作，但却清晰表达出了当时大多数台湾知识者的真实心声。
而所谓《荆棘之道》，即“知其不可而为之”的人生道路，由此主题出发，诗人特别强调“无”及“黑暗”主题。如《生命之道》：
右边耸立如剑般的爱之森林／左边一片广袤的荒漠／中间一条无尽的小路／云端如剑般的冰山／射出永劫的银色光芒／你想象过这场面吗？／我正处在生命的十字路／向右通往快乐的山谷／向左通往悲哀的原野／放眼前方慢慢可达永恒之乡／我正静静地在凝视／人生巡礼的自我容姿
诗中爱之森林与广袤荒漠并置，快乐的山谷与悲哀的原野有待抉择，在生命的十字口上，诗人面对着思想的纠葛。
《打破沉默》一诗塑造了一个民族意识觉醒，直面现实、奋而抗争的抒情主人公的形象，其中的“黑暗”隐喻着现实世界与理想的矛盾。
王白渊的诗作运用抽象、隐喻等表现手法表现深刻的思想内容，做到了现代主义的表现手法与现实主义精神的有机结合以及诗歌艺术与自然世界的结合、抒情与说理的结合。
五、陈奇云
陈奇云(1905-1938)，澎湖人。曾在澎湖公学校任教，因与同校女教师自由恋爱，遭女方家庭激烈反对和日本督学的打击，双双离乡出走，定居高雄。一生颠沛流离，贫病交困，于1938年病逝，．年仅33岁。年轻时曾学过俳句、短歌，后转向新诗创作，并加盟《南溟艺园》诗刊。作品散见于《台湾新闻》、《南溟艺园》等报刊。1930年结集出版日文诗集《热流》，这是台湾诗人最早结集出版的日文诗集之一。《南溟艺园》主编多田利郎在为《热流》作的《卷头私语》中说：“你的诗忠实地由你的真情流露出来，代表台湾人毫无虚伪的心声……”收入诗集《热流》的《秋天去了》一诗借衰而不死的秋草和垂老犹战的老壮士的形象，抒发了诗人与黑暗社会和残酷命运抗争的悲慨。全诗以静写动，形象鲜明，格调悲壮苍凉。陈奇云是台湾新文学中最早用日文创作成名的诗人之一。羊子乔在《光复前台湾新诗论》中将他与杨华并列为“从热情走向冷酷，由雄心壮志步人悲观失望”的代表诗人，并称他是台湾新诗奠基期中的“大家”。陈奇云诗歌有浪漫色彩，多写对生活的不满、悲观和失望，基调压抑、悲伤。其数十首诗作，可分为两部分。一部分较为写实，主要揭露统治阶级的狰狞面目，反映被压迫者的辛酸和反抗。自叙传性质的叙事诗《学校劳动者的心声》揭露当时教育界黑暗的内幕；《什么都不要想》谴责校长与督学；《逃避现实的日子》倾诉离乡愁绪；《六月的芦苇》以黯淡色调的自然景观寄托忧愁孤独的心怀；《偎依着五月的雨》描写少年失恋的惆怅；《月夜牧歌》写诗人夜晚的生活，有凄凉情调；《赤嵌楼的足音》怀古伤情。有的也有反抗意识，如《秋天去了》，写一个征战四方的老壮士“明知无从反抗／暴君的寒风／山丘的荒草／依然缠着苟延残喘的根”。
第四节吴浊流、叶荣钟、杨云萍等人的日语创作
一、吴浊流
吴浊流在苗栗因为抗议郡督学欺负台籍教师，发愤辞职后，先到南京做记者，后回到台湾，发表了《南京杂感》。辞职抗议事件及中国经验、记者生涯，是影响吴浊流文学发展最重要的因素。
(一)小说
吴浊流目睹了日本侵略者对台湾人民和祖国大陆的种种暴行，激发了对侵略者的仇恨与反抗精神，被台湾文坛称为“铁和血铸成的男儿”。其小说均以日语写作，但与他的汉文言诗作一样，颇具韧性战斗精神，刻画台湾知识者的精神历程，反映台湾民众在异族统治下的压抑、苦难和抗争，透露出被压迫者的悲愤和辛酸。直接控诉日本殖民者对台湾同胞的不平等待遇，是其早期小说创作的主要题材。此阶段吴浊流的短篇小说，主要有《水月》、《泥沼中的金鲤鱼》、《陈大人》、《糖扦仔》。
吴浊流的第一篇小说《水月》发表于《台湾新文学》第二卷第三号，1936年3月6日出版。《水月》描写了制糖会社农场雇员的悲惨生活。仁吉希望凭自己的奋斗，提高社会地位，尽管经过15年的艰苦奋斗，仁吉对“会社”贡献不少，但“会社”却从未改善过他的待遇，他反而被生活的重担压垮。妻子兰英每天默默地勤苦劳动，受监工的欺凌和压榨，才到30岁，就像四五十岁的老太婆。仁吉奋斗、挣扎，但他的理想却如同“水中捞月一场空”。小说由此表现了日本殖民者对台湾民众的政治压迫与经济掠夺。
《泥沼中的金鲤鱼》发表于《台湾新文学》第2卷第6号，1936年6月出版，并人选该杂志小说征文佳作候补。小说关注了台湾女性的人生问题。主人公月桂有知识，有理想，有自己的追求，鄙视世俗的等级观点，把金钱视做废物，有钱人求亲，都予以拒绝。但她父亲死后，她的命运掌握在叔叔手里。叔叔强迫她嫁给有钱人当姨太太，她愤而离家出走，任职台北《展台新闻》社，但不久被社长诱奸。她想自杀，但最终醒悟，转而投身“文化协会”的社会运动，争取女权。月桂在新思潮影响下，在不幸遭遇中觉醒，终于摆脱了封建家庭的羁绊。吴浊流借这个具有现实意义与普遍意义的人物的人生道路表明，女性要得以觉醒，就必须将个人的幸福与妇女的社会解放联系起来，由此显示了他深刻的思想。吴浊流早期小说的另一重要内容是无情地揭露和鞭挞那些欺压同胞的殖民统治者走狗。《先生妈》(1944年)、《陈大人》(1944年)、《糖扦仔》(1944年4月)等，都是鞭挞这种民族败类的作品。后两篇因为讽刺力量极强，虽然写于日据时期，但是只能发表于光复之后。
《先生妈》是吴浊流早期的“政治讽刺小说”之一。作者把台湾人民的爱国民族意识与洋奴思想的斗争这一宏大题材，通过一个小家庭的日常叙事来反映。小说深刻揭示出“皇民化运动”中，具有民族气节的台湾同胞与一些民族败类之间的斗争。小说主人公是一位秉持民族气节，反对“皇民化”，正直、善良、刚强的先生妈；对立面人物则是先生妈的儿子钱金发。先生妈处处与儿子的“皇民化”作对，最终含恨而死。作品歌颂、赞美了先生妈的美好品格，无情地揭露和批判了钱新发之流的民族败类。《先生妈》突出的艺术特点是在尖锐的矛盾对立中刻画人物性格，以及文化隐喻手法的运用。两个人物始终处于对立状态。先生妈的美好品格在与儿子的斗争中得以展现。她同情并施舍老乞丐，不学日本话，不穿和服，不住日本式的房子，甚至遗嘱中还提出“不可用日本和尚”，表现了她的善良和民族气节。而钱新发则奴性十足、丧尽人格、毫无民族尊严、伪善贪婪、甘心附逆、为富不仁。他假仁假义骗取病人家属的信任发财；他诈骗名誉和地位成为有力土绅。他积极配合“皇民化运动”，追求日本人的生活方式。因此母子发生了尖锐的矛盾，形成了两种思想意识的尖锐对立。这一情节恰与杨逵的《送报夫》类似。《送报夫》中杨君的母亲与杨君的哥哥的矛盾也是出于两种思想意识的冲突。而这种对立实际上是日据时代台湾人民反对殖民统治的生动体现。先生妈的形象隐喻着不屈的中华民族灵魂。她的不妥协精神反映了台湾人民对殖民统治者的坚强反抗性格。因此，先生妈固守的传统意识是一种爱国主义的民族意识；而钱新发的自私贪婪和洋奴行径则是一种卖国意识、奴隶意识的表现。
《陈大人》辛辣讽刺了凌辱百姓的殖民统治者走狗，在悲愤申诉与冷静鞭挞交织中叙事。该作写于1944年，而发表于光复后的1946年，可说是“日阀‘皇民化运动’之后，代表文学主流的地下文学的典型作品之一。””
如果说，上述三篇作品是揭露和鞭挞民族败类，弘扬民族精神，那么《功狗》则主要揭示“奴隶”的不幸遭遇。小说主人公洪宏东为殖民教育贡献了半生的心血，最后却落得悲惨的结局。虽然，这时的洪宏东已朦胧意识到社会的不公平，但他缺少反抗的勇气。这正是这个人物“奴性”的基本特征，也是造成他人生悲剧的根本原因。小说题名“功狗”，所具有的讽刺意蕴正在于此。更可悲的是，他在生活十分困顿、无计可施时，仍以殖民者“奖赏”给他的几张“奖状”为荣。小说深刻剖析、尖锐讽刺了洪宏东的“奴性”，希望唤起民众的民族意识和抗争精神。陈英庆、钱新发和洪宏东都是殖民统治的奴才。吴浊流塑造的这些典型艺术形象，象征着“皇民化”政策下的奴才与走狗性格，具有深刻的历史性与现实感。
吴浊流小说具有强烈的社会批判力量。他关心人民的苦难，反映理想与现实的尖锐矛盾，映衬出在殖民统治下的恶劣环境。他无情地揭露和鞭挞被压迫者自身的人性弱点，以期唤醒民众。因此，他的小说具有深厚的现实意义。他运用讽刺和隐喻手法，描写了不同类型的民族败类形象。他善于通过对比和细节描写，深入刻画人物心理，表现人物性格。如《先生妈》中先生妈与儿子钱新发的对比、《陈大人》中喜剧性的细节描写。吴浊流小说还具有构思巧妙、乡土气息浓郁等特点。
长篇小说《亚细亚的孤儿》起稿于1943年，1945年完稿。光复后先以《胡志明》书名在日本出版，后以《孤帆》、《孤帆小影》、《亚细亚的孤儿》等书名在台湾发行。因为小说主题是抨击日本对台湾人民的欺压，吴浊流冒着生命危险进行创作。
(二)吴浊流散文
吴浊流1941年只身来到南京，怀着对中华历史文化的崇仰，游览了南京的名胜古迹，体会了大陆民俗风情，也看到了汪伪政权下的大陆同胞的苦难，于是书写了散文《南京杂感》。文章近三万言，是作家本人和这时期台湾散文创作的代表作。文章向台湾同胞介绍了祖国的情况，既注目于历史文化，也描绘了现实社会图景，重点考察了底层民众的生存状态，展现了当时大陆沦陷区贫穷落后的面貌。作者透过南京的社会图谱，对“中国的性格”进行了深入剖析，揭示了改造国民性的重要前提是变革社会。文中可看到鲁迅探讨中国国民性问题的影子。对于“中国的性格”的挖掘，表现出吴浊流对祖国前途的关心。其目的在于揭开疮疤，引起疗救的注意。
《南京杂感》做到了艺术形式与内容的紧密配合。文章面向广泛，但作者紧紧围绕反映社会现实和“中国的性格”的中心有机组合材料，因此形散而神聚。真挚的情感、反讽和夹叙夹议手法，以及传神生动的描写，也是该散文的艺术特色。
二、叶荣钟
叶荣钟的日语作品多是政论、社论及其他随笔文体。主要作品如下：
随笔《求之于己》发表于1921年《台湾青年》第2卷第1号。杂文《地方自治和知识阶级的任务》以“蒲牢生”笔名发表于《台湾新民报》1930年6月7日。政论文《自治联盟之声明书——对改选协议员沪发表于《台湾新民报》1930年10月4日。政论文《关于新党组织问题》以“大江”笔名发表于1931年4月7日《台湾新闻》早报。书信体杂文《给反对地方自治诸君的公开状》，以“台湾地方自治联盟”书记长身份作，发表于《台湾新民报》e1933年6月15日。杂文《驳斥地方自治改革反对论》1933年6月29日发表于《台湾新民报》。随笔《教育问题》1934年10月手稿。随笔《对本岛人社会待遇的改善》1934年10月手稿。随笔《关于嘉南大圳的各种问题》揭示了嘉南大圳这一殖民当局建设的水利设施名为有利于台湾民众，实则榨取民脂民膏的本质，如，文中记叙了这样一个血泪事实：“昭和五年，北门郡山子脚有叫陈力者，将三岁之儿子以一百二十元鬻予邻村许盘并以其鬻子之钱缴纳水租。”该文写作时间不详，为日文手稿，但作于日据时期乃毫无疑问。随笔《(台湾民间文学集)可以给予高评价》发表于《大阪每日新闻》1937年2月28日。随笔《好榜样，强烈的刺激——观看文学座的<陈夫人)》写于东京，以“蒲牢生”笔名发表于《兴南新闻》1941年5月14日。
叶荣钟的散文作品勇于揭露社会丑恶、为底层民众伸张正义。由于他的社会政治身份和良好的教育背景及语言基础，其作品视野开阔、涉及面广，具有批判现实主义风格。
三、杨云萍
杨云萍精通汉文言、国语(白话)和日语。其日语创作以诗集《山河》为代表。《山河》于1943年出版，其中一部分后由范泉译成中文。《山河》中的诗篇，均写于抗日战争期间。日本帝国主义加紧对台湾实行严酷的思想钳制，使不甘殖民统治的诗人不能再直切地宣泄自己的感情，这就使得这部诗集具有了婉转含蓄和隐喻象征的艺术风格。
诗人在看似日常生活(诸如月夜、盛夏、黄昏等等)的场景抒写中，常有着深长的蕴寄。作者在《序诗》e中确信：“我的诗篇散在世界上，／那文字的生命就和先哲一样久长。／从奔涛骇浪里，观望碧色的天空，／唯有正义，是千古不灭，无始无终。／／如今，在癸未阳历的元旦，／初升的太阳发射出美丽的光辉，／腊梅槎蚜，古枝新干，／那上面增添了更多的花卉。”
在诗人看来，中华民族文化，早已在人民的心中扎下根来，即使经历磨难，仍会“古枝新干”，“增添更多的花卉”。因此面对殖民当局的“文化殖民”政策，《月夜》表达了对于祖国传统文化的缅怀：“是一个好月夜。／为什么朋友们不到这里来呢？／为什么我的手头没有一瓶酒？／把傍晚掘出来的笋，做了菜吧。／那昨天带来的小鱼，还剩下了一点儿。／于是，开讲嫦娥的故事。／然后再讲荆轲的故事。／讲着那样的故事，蓦然间，也许嫦娥真的从月里出来，／奏起了霓裳羽衣曲。／而那荆轲，也许真的来到了大地上，／舞动宝剑，笑声频传。／／啊，真是一个好月夜，／那样的时候，死去的老树复活，也许不会真；／但走下了天井，／就在这月光里，／啊，像鱼样地游行吧。”
《月夜之二》
“我想伸出手来了，／我想用月光来洗涤我的手。”诗中嫦娥奔月、荆柯刺秦的故事显然隐喻了悠久的中国历史文化，虽然诗人在严酷的现实中不免有了“死去的老树复活，也许不会真”的消极情绪和压抑的痛苦心情，但他将愤慨之情诉诸月亮，借传统文化的光辉荡涤自己痛苦的心情，驱遣自己的愤怒、不平与抗争。诗人有时也借助象征的手段，表达自己的抗争。如《鳄鱼》诗中，寒冷的环境象征当时的时代氛围，永远锋利的剑则代表着台湾人民坚韧不拔的斗争气概。全诗借鳄鱼“永远锋利，决不黝黯”的“剑”的意象隐喻了抵抗殖民统治的意志。在杨云萍的诗篇里，虽然充满悲愤，但是从字里行间也可以看出充满新的希望的反抗的呐喊与呼号。
杨云萍注意从历史中寻找象征意象，同时注重在抒情的过程中寄寓哲思，诗句含蓄凝练，明白畅达。
第五节女性作家及其日语通俗文学创作
日据时期台湾女作家以日语创作者不多，在当时的台湾文坛，是被边缘化的群体。但这些有限的女性创作，有着不同于同时期男作家的创作个性，有时甚至可以发出胜出男作家的颠覆男权、霸权社会的勇敢呼号。
一、叶陶
叶陶(1904．4．11-1970．8．1)，生于旗津，杨逵的妻子，幼时曾人书房学汉文，后进入公学校接受日式教育，后来加入台湾农运团体“台湾农民组合”，是著名的女性社会运动家。叶陶生活艰苦，因此了解下层平民生活，对当时的社会制度和女性命运有深入的认识。她的代表作小说《爱的结晶》发表于1936年《台湾新文学月报》(《台湾新文学》的附属刊物)。小说叙述了两个昔日女同学的不同但却殊途同归的遭遇。素英是公学校教师，并追随丈夫参加社会运动，但因生活条件的艰难，丈夫患上了肺痨，儿子则因营养不良而患了夜盲症。宝珠是渔业资本家的女儿，但却成为金钱和政治婚姻的牺牲品，婚后被丈夫传染上了梅毒而不能生育。她们两个虽然生活经历不同，但却同样无法拥有健康的爱的结晶。叶陶在篇幅不长的作品里，“蕴含着浓稠的时代感、深沉的问题意识与锐利的批判精神”。《爱的结晶》颇具自叙传的性质，文中的素英的遭遇与现实中叶陶十分相似。叶陶通过对自己亲身经历的描绘，揭露了现实社会对女性的戕害。“爱的结晶”有着深层的文化隐喻内涵。一方面，是黑暗的社会制度剥夺了她们孕育健康子女的正当权利，另一方面，叶陶用“子宫孕生能力的挫败”e控诉了“日据下台湾资本主义与封建势力加上殖民统治的共谋对于孕育新生的反抗力量的摧毁，使进步人土构建起来的理想社会成为幻影。”除小说《爱的结晶》外，叶陶还发表过诗歌《病儿》。
二、杨千鹤
杨千鹤(1921．9——)，台北人。1940年于台北女子高等学校毕业后，在一个日本人的研究室当助理，因无法忍受待遇差别的民族歧视，愤而辞职。1941年6月进入《台湾日日新报》社，成为台湾第一个女记者。杨千鹤站在台湾民众的立场，主要写台湾食、衣、住、行各方面的散文随笔和报道，其中包括艺术家郭雪湖、杨仲佐、作家赖和、李腾岳等。在杨千鹤的努力下，《台湾日日新报》“妇女版”办得朝气蓬勃。1942年4月，太平洋战争爆发，新闻社进入战争体制，杨千鹤愤而辞职，结束了报社记者生涯。杨千鹤光复后，曾任民选第一届县议员。
1941年，杨千鹤在《文艺台湾》上看到一篇题为《芳兰》的文章，描写台湾人送葬场面。文中称在出殡时大哭的人为“哭婆”，是雇来专为哭泣的人。杨千鹤认为，这是日本人以嘲讽的眼光看待台湾风俗，歧视台湾民众。同时，她又回忆起自己的丧母之痛，便写了一篇题为《哭婆》的随笔刊于《文艺台湾》，文中寄寓良深，颇富抗争精神。此后又在《文艺台湾》、《民俗台湾》发表多篇随笔，并从事日本古典文艺短歌创作。
《花开时节》是杨千鹤唯一的小说，1942年发表于《台湾文学》，塑造了一群刚步人社会的女学生形象。她们无法摆脱父母之命、媒妁之言的摆布。反映了当时受高等教育的女性的婚姻观和婚姻生活。文中描写少女的情怀，生动传神，文笔细腻，可说是“散文式的小说”。相较于男作家多以台湾女性的悲惨命运来隐喻台湾的遭遇的“宏大叙事”而言，杨千鹤的小说侧重于日常生活叙事和个人关怀。1999年12月20日，杨千鹤在淡江大学女性文学研究室演讲时，曾对其创作心理有所阐释，她认为，“男性作家把女性写得特别悲惨，因为他们想把女性比喻为台湾的处境。但我觉得即使是沙漠中也有短暂的花开，我不同意把女人都写成那样。”
三、张碧华
张碧华，女作家。生平不详。其小说《上弦月》发表于《福尔摩沙》第3期，1934年6月15日出版，用日文写作。小说叙述一对相爱的男女青年，因封建门第观念而遭受的阻力。女主角玉惠是一位大家闺秀，她和家中的下人进原相爱，并和他私订终身。父亲不同意这桩门第不相当的婚姻，甚至责骂和殴打玉惠，但玉惠仍坚定地追求自主婚姻。作者以全知全觉的视点，阐释了爱的真谛，反映了“新生代强调爱情和阶级、地位无关”的新思想。小说还运用了对比、反衬的手法。玉惠的母亲也是旧婚姻制度的受害者，’但她只能逆来顺受，而玉惠在新文化、新思想的影响下，已经懂得起而抗争，主动积极地争取属于自己的幸福人生。作者由此塑造了一个新女性的形象，在当时的社会环境里，具有十分积极的意义。虽然作者的写作技巧还略显稚嫩，人物的语言还有流于说教之嫌，但是在当时殖民地半封建社会之下，有如此的新思想与新观念，而且还要运用异族语言来反映台湾社会生活，对于一个女作家来说，已是难能可贵了。
四、黄风姿
黄风姿，台北人，毕业于台北第三女子高等学校。黄风姿尚为台北龙山公学校四年级学生时，即在《民俗台湾》上发表有关台湾民俗的散文随笔。1940年2月，她汇集在《民俗台湾》上发表的《七娘妈生》等文章，由台北日孝山房印行了她的第一本通俗散文集《七娘妈生》。黄风姿的文笔秀丽，文中涉及的民间943年出版。《台湾少女》包括以下内容：一、艋舺の生活：私掌故，材料翔实、饶有趣味，颇受欢迎，被人们称为“艋舯少女”。
1940年11月，黄风姿撰《七爷八爷》由台北东都书籍株式会社台北支店刊行。书中内容亦为作者发表在《民俗台湾》杂志上的民俗随笔。
黄风姿后又有《台湾d)少女》由东京东都书籍株式会社1943年出版。《台湾少女》包括以下内容：一、艋舺の生活：私の家；二、艋舺的生活：拜床母；三、艋舺の生活：七爷八爷；四、幼ぃ顷：庙のぉ祭り；五、幼ぃ顷：上元の夜。
五、黄宝桃
黄宝桃的代表作小说《感情》塑造了一位渴望保有女性主体意识与民族意识的母亲形象。
小说的主要人物是母亲和太郎。其他人物，如太郎的父亲，母亲的叔叔，及欲娶母亲的台湾人，形象、性格则相对较为模糊。小说表面上反映了性别歧视问题。文中母亲是被抛弃者，逆来顺受；忍辱负重。而太郎在文中处于强势，对母亲颐指气使。小说由此充分显示了台湾女性遭受的不公平待遇。另外，小说不但突显了性别论述，还进一步深化到了身份认同的议题。结合小说的写作背景，文中太郎隐喻着日本，而母亲则象征在日本殖民体制下的台湾，以及接受殖民教育的台湾民众和文化人——他们在文化上、意识上受到殖民侵略者的凌辱；而情感上、血缘上的归依，又使他们念念不忘祖国母亲。小说文笔细腻，架构简单明了，以小见大。但语言因夹杂方言词汇而略嫌生硬拗口。
六、傅绿桑
女诗人傅绿桑(1920——)是诗人陈逊仁的妻子。傅绿桑与陈逊仁结婚，夫妻伉俪，同为诗人，在当时台湾诗坛传为美谈。可是美景不长，1940年9月6日，陈逊仁26岁英年早逝，构成爱情悲剧。傅绿桑在陈逊仁去世之后，曾在1943年的《台湾文学》中发表了一篇诗作《宁静的下午》。诗云：
沉默的炎热的树梢／躲藏叶下的白光／伫立天空的影子／不摇晃的光唷影子唷／拒绝所有爱情／逆行生活奔流／迷失于思索之路／孱弱的动物的呼吸唷／缄默吧／梦想吧／思维吧／在浓郁南风／打转的砂群／转瞬间／染成灰色世界
傅绿桑这一首抒情诗作，是将自己的丧夫之痛，凝聚于夏日沉默的树梢。诗中“光”与“影”的意象，隐喻着生与死的睽隔以及爱情在死亡面前的无奈。光与影是一对矛盾的存在，影没有光就无法形成，而光照射到影的时候，影就会消失。光是影的依赖，本是强者，但生命却那么脆弱，转瞬间便被狂风染成灰色的世界。这是发自受伤的心灵的悲歌。傅绿桑在战后曾担任淡水纯德女中舍监。
七、辜颜碧霞
辜颜碧霞(1913-2000．12)出生于三峡的书香世家，后来嫁到鹿港辜家，成为辜显荣的大儿媳妇，辜岳甫的夫人。其长篇小说《Nagare))(D以日文写成于1942年，1944年(昭和19年)由台北原生林出版社发行。
《Nagare)>(以下译为《流》)属于自叙传性质的小说。《流》叙述了女主人公与父权搏斗的故事，描述了一个大户人家门第盛衰的沧桑过程。户主王医师性情懦弱没有主见，盲从母命娶了三妻四妾，各房因分家产争得焦头烂额，终于分崩离析。女主人公美风性格坚贞而刚强，其丈夫为王医师的长子敬敏，新婚不久，丈夫早逝，寡母孤女艰苦支撑。王医师的三个太太、伯叔母、兄嫂、小姑等人却对她极尽歧视、欺凌之能事。但她坚守自己的人格尊严，与命运作斗争，显示了台湾女性潜在的坚韧品格。该小说曾引起了同时代女性读者群的普遍共鸣。小说运用日语书写，语言平易自然，通篇运用白描手法，不虚矫不夸饰，但字里行间的深情与追思颇具感染力。小说采用散文架构和隐喻机制，以“Nagare‘’隐喻各种时代“漩流”对人们的日常生活的制约。《流》是台湾1940年代日语通俗文学的代表作之一，勾勒出日据末期的台湾社会风情和世情冷暖。辜颜碧霞冒着被大家族长辈责罚的风险，自费出版《流》，目的在于“从寡居女性自身出发来反映真切的体验和感受”，“具有反叛精神和坚韧性格”。
《流》也有着明显的缺陷。许多人物出现时，没有交待身份，面目模糊，没有鲜明的个性。小说中许多人物仓促出场，有时只在一句对白或一个场景中一笔带过，与情节发展没有多大关联，实际上可有可无。在八章的短小篇幅里，王家的四房夫人及她们的子孙、美凤娘家的亲戚、美凤的同学、朋友等众多人物轮番登场，混杂的人物和不甚清楚的背景叙述，徒增受众阅读的困难。这些缺点也恰恰说明了辜颜碧霞小说的自叙传性质。因为小说中的人物，在现实生活中均有其对应的原型。一些未及加工处理的原型材料堆积在小说中，降低了作品的艺术性的同时，却又同时增添了故事的真实性和通俗性，形成了辜颜碧霞自传式小说的内部悖论的独特张力。